Тихо спи, измученный борьбою, И проснися в лучшем и ином… До свиданья, брат, о, до свиданья! Да, за гробом, за минутой тьмы, Нам с тобой наступит час свиданья, И тебя в сияньи узрим мы!

(Когда Есенин начинал предсмертное восьмистишие «До свиданья, друг мой, до свиданья…», а годом раньше писал «До свиданья, пери, до свиданья…», то, может быть, он подсознательно помнил стихи Григорьева в издании Блока 1916 года.)

Столь же независимы от Лермонтова и белые хореи Бенедиктова «Воспоминание… памяти Жуковского и Пушкина» (1852), и медитация Полонского «Два голоса» (1860–1865) («Не молись и не проси у бога Ни любви, ни разума, ни силы… Дар для всех один – покой могилы…»), и 5-ст. хорей, навязанный Курочкиным «Старому бродяге» Беранже («Яма эта будет мне могилой. Умираю немощный и хилый…»). В целом, в 1840–1860‐х годах эта семантическая окраска остается периферийной. Когда Крестовский («Хандра», VII) попытался внести в тему смерти эмоциональный накал, накопленный опытом 5-ст. хореев Фета, Полонского и Майкова, – «Голова горит… глаза сверкают… Лихорадка и томит и бьет…» и далее бред с соблазном жизни и соблазном смерти, – то он не нашел подражателей.

Наступление темы смерти в 5-ст. хорее начинается только после кризиса русского радикализма – с конца 1870‐х годов. Переломом были «Последние песни» Некрасова (1876–1877): «Вам, мой дар ценившим и любившим…», «Ты еще на жизнь имеешь право …», «Я была вчера еще полезна…» («…Нужны нам великие могилы, Если нет величия в живых»). Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским – интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером. П. Якубович откликается на смерть Некрасова тоже сравнительно сдержанным стихотворением (1878): «Закатилась яркая звезда, И угасли гордые мученья…» (с любопытным переложением некрасовских анапестов в 5-ст. хореи: «Жаждал ты отчизны возрожденья, Чтоб до слуха ветер не донес Из родного русского селенья Накипевших от страданий слез…»). Но через три года начинается эмоциональный разлив – и Якубович уже размышляет о смерти совсем по-лермонтовски: «Я умру, а солнце над землею Будет так же весело гореть… Отчего же сердце тихо стонет И о чем-то ноет тайно грудь?..» Молодого Лермонтова напоминает бунтарство в начале стихотворения, зрелого Лермонтова – примирение через природу в его конце: «Жаль расстаться мне с красой-природой: Лишь она, как любящая мать…» и т. д. Молодому Якубовичу вторит старый Полонский: «И любя и злясь от колыбели, Слез немало в жизни пролил я…», «Если б смерть была мне мать родная… На ее груди уснул бы я…» (1897–1898). Кажется, только Жемчужников находит дух переиначить традиционные образы: человек у него не шествует жизненной дорогой, а величаво неподвижен, и – наоборот, время движется вокруг него, смута жизни для него лишь любопытна, а смерть не страшна (1891):

Не спеша, сменяйтеся, картины, Шествуй, время, медленной стопою… Тишина покоя и все шумы; …Смех и плач людские, – вам я внемлю. В чутком сердце впечатленья живы; Дверь ума открыта сердцу настежь… Ты лишь, смерти призрак молчаливый, Отойди немного – ты мне застишь!

Здесь, на исходе XIX века, тема смерти вырабатывает для себя еще одно выражение – через синекдоху «смерть цветов»:

Зной – и все в томительном покое, – В пятнах света тени спят в аллее… Только чуткой чудится лилее, Что гроза таится в этом зное… Ждет… зовет… и жутко замирает, Золотой осыпанная пылью… (Полонский, 1890);

Умирала лилия лесная, Умирала в радужном букете, И дрожала, трепетно мечтая О румяном, благовонном лете. Снилась ей тропинка в темной чаще… (Фофанов, 1887);

Умирают белые сирени. Тихий сад молитвы им поет, И ложатся близкой смерти тени На цветы, как ржавчины налет… (П. Соловьева-Аллегро).

Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи. Уже Полонский начинает стихотворение так, как мог бы Анненский (ср. начало его «Стансов ночи»). Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский.

8. Итоги и подсчеты: Бунин. Продолжать наш обзор на материале 5-ст. хореев XX века нет возможности: употребительность этого размера стремительно возрастает с каждым десятилетием, он распространяется на новые и новые темы, и лермонтовская традиция постепенно теряется в массе новых семантических окрасок. Однако здесь, на рубеже веков, у нас есть редкая возможность остановиться и пронаблюдать, как все рассмотренные выше вариации лермонтовской тематики совмещаются в творчестве одного поэта – И. А. Бунина^[100].

Бунин любил 5-ст. хорей: мы находим у него 58 стихотворений этим размером, почти треть всего обследованного нами корпуса текстов. Правда, все они гораздо короче, чем у старших поэтов. Тематически они однообразнее: со своим принципиальным эстетическим консерватизмом Бунин старается сосредоточиться на самых освоенных традицией семантических окрасках, неохотно комбинирует их и вовсе избегает всего нового и необычного. В его стихах размер как бы концентрирует свои силы перед новой тематической экспансией. Тем интереснее, какие окраски Бунин считает освоенными опытом поэзии XIX века.

Прежде всего, долермонтовская и внелермонтовская традиция – эпические сюжеты, экзотические декорации, в частности Восток, любимый Буниным-поэтом. К этой рубрике можно отнести от 10 до 15 стихотворений (17–26 % бунинского корпуса): это больше, чем в корпусе XIX века (ок. 12 %). Размытость цифры – за счет стихотворений, в которых экзотическая декорация налицо, но на ее фоне развивается и какая-нибудь значимая тема: Ночь и Бог («Тэмджид», «В арабской деревне», «Тонет солнце…»), Смерть («Гробница Сафии»), Ночь и Смерть («Хая-Баш»). В трех стихотворениях экзотичен Восток («Бессмертный», «Магомет в изгнании», «У ворот Сиона…»), в трех – море («Матрос», «Рыбацкая», «О Петре-разбойнике»), в двух – древняя Русь («Князь Всеслав», «Ковыль», ср. «На распутье»), в «Бегстве в Египет» причудливо соединены Восток в заглавии, Русь в декорации и Святое писание в теме («По лесам бежала божья мать, Куньей шубкой запахнув младенца…»); одиноко стоит длинное описание (в белых стихах) «Венеция».

Тема ходьбы и Дороги появляется в 5–6 стихотворениях (9–10 %) – почти так же нечасто, как и в основном корпусе (8 %). Лермонтовская реминисценция – лишь единожды, в пятистишии 1888 года:

В полночь выхожу один из дома, Мерзло по земле шаги стучат, Звездами осыпан черный сад, И на крышах – белая солома: Трауры полночные лежат.

Обычно глагол ходьбы видоизменяется («Шла сиротка пыльною дорогой…»), подменяется («Едем бором, черными лесами…») или отодвигается в конец стихотворения («Как в апреле по ночам в аллее…»). Четыре раза с этой темой соединяются Ночь и Пейзаж (как в процитированном пятистишии), один раз Смерть («Шла сиротка…»). Только в одном стихотворении («Компас», 1916) тема пути присутствует лишь метафорически: «Не собьет с пути меня никто. Некий Норд моей душою правит…» и т. д. О пути не жизненном, а историческом, не личном, а общественном у Бунина нет и речи: стихотворная публицистика для него не существует. (В корпусе XIX века она занимала около 14 %.)

Тема Ночи практически неотрывна от темы Пейзажа. Можно считать, что Ночь без Пейзажа появляется только дважды: в «В первый раз» (с выходом в детскую дрему и сказку) и в «Тэмджид» (с выходом к Богу); впрочем, и здесь упоминается дачный мокрый сад. Пейзаж без Ночи, понятным образом, легче вообразим: 7 стихотворений: лес («Лес шумит…»), сад («Из окна»), снег («На окне, серебряном от инея…»), горы («Утро», «Вино»), море («Зной», «Укоры»). Ночь в соединении с Пейзажем и только с ним – 10 стихотворений: степь (русская в «Ночь печальна…» и «В отъезжем поле», южная в «Тонет солнце…» – с выходом к Богу – и в «Нищем»), поле («Догорел апрельский светлый вечер…», «Далеко на севере Капелла…»), лес (из избы: «В мелколесьи…»), небо (из окна: «Облака, как призраки…»), море («Поздний час. Корабль и тих и темен…», «Океан под ясною луной…»). При дневном освещении явно преобладают южные декорации, при ночном – северные.

Кроме того, Ночной Пейзаж два раза дополняется мотивом Любви (русской в «В поздний час мы были с нею в поле…», южной в «В арабской деревне»: «…что тайком придет к нему на крышу Девушка четырнадцати лет»), четыре раза – мотивами Смерти (непреодолимой – в «Хая-Баш», преодолеваемой – в «Рассвете», весенних «Трех ночах» и летнем «Кануне Купалы», где Христос говорит Богоматери: «Скосит Смерть – Любовь опять посеет») и два раза – мотивами и Смерти и Любви («Не устану воспевать вас, звезды…» со сплошными женскими безрифменными окончаниями, как в «Вы мне жалки, звезды-горемыки…» Гете – Тютчева; и «В старом городе», где «Смерть, как страж, обходит в тишине…», но «на окнах девушки мечтают», и только им она не страшна). Кроме того, мы помним, что четыре раза Ночной Пейзаж связан с ходьбой и Дорогой («В полночь выхожу…», «Теплой ночью… я иду…», «Едем бором…» и «Как в апреле…»). Лермонтовских реминисценций во всем этом материале почти нет: разве что трехсложные фразы «Поздний час…» или «Спят грачи…».

В совокупности это 31 стихотворение, объединенные темой «Ночной Пейзаж», составляет 53 % бунинского корпуса – несомненное его семантическое ядро (в том числе Ночь и Пейзаж порознь – 15 %, Ночь и Пейзаж вместе – 17 %, Ночь и Пейзаж с Дорогой – 7 %, Ночь и Пейзаж с Любовью и/или Смертью – 14 %). Если попробовать принять за ядро только Ночь или только Пейзаж, то они во всех своих сочетаниях (Ночь+Пейзаж, Ночь+Любовь, Ночь+Смерть; Пейзаж+Ночь, Пейзаж+Смерть) составят только 31–36 % бунинского корпуса. Это совершенно непохоже на состав корпуса XIX века. Там Ночной Пейзаж со всеми примыкающими темами составлял лишь 17 % корпуса – немногим больше, чем Ночь с примыкающими темами (13 %), и меньше, чем Пейзаж с примыкающими темами (20 %). Ни одна из этих семантических группировок даже отдаленно не приближается к ядерному весу – к бунинским 53 %. Бунинский корпус гораздо однороднее, чем пестрый корпус его предшественников, – конечно, по той простой причине, что он написан одним автором. Мы видим (и измеряем), какую организующую силу вносит в тематику единство авторской манеры. А что объединяющим семантическим центром оказался Ночной Пейзаж – это уже индивидуальная особенность Бунина с его настойчивым объективизмом. Если бы вместо него на рубеже XX века 5-ст. хореем в такой же мере увлекся другой поэт, то, может быть, мы имели бы в ядре его семантического ореола, например, Ночь и Любовь или то, с чего началось наше исследование, – Ночь и Путь.

Тема Любви у Бунина появляется 9 раз (15 % всех стихотворений), при этом только 2 раза самостоятельно («Снова сон пленительный и краткий…», «Счастлив я, когда ты голубые Очи поднимаешь на меня…»). Сочетается она с Ночью («Ночь прошла за шумной встречей года…», «Нынче ночью кто-то долго пел…»; в «Не угас еще вдали закат…» она стушевывается почти до незаметности), с Пейзажем («Первая любовь»), дважды, как уже упоминалось, с Ночным Пейзажем и, наконец, один раз – со Смертью (знаменитая «Песня»: «Я – простая девка на баштане, Он – рыбак, веселый человек… Выйду к морю, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь»). Последнее стихотворение, видимо, помнилось, даже когда Бунин в советской России был под запретом: «Выйду к морю…» едва ли не отразилось – конечно, с оптимистическим переосмыслением – в «Выходила на берег Катюша…», а строка про парус «Много видел он морей и рек…» подсказала Лебедеву-Кумачу его «Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…». В корпусе 5-ст. хореев XIX века Любовь занимает гораздо больше места: 25 % текстов, причем треть из них – самостоятельно, вне сочетаний с другими темами. У Бунина она как бы выцветает: это слишком субъективная тема для его взгляда на мир.

То же самое происходит и с темой Смерти. У Бунина она стушевывается до намеков: в «Синие обои полиняли…» – забвение; в «Старой яблоне» – старость; и даже в «Дедушке», почти назвав ее, он с нею торопливо спорит: «Дедушка ест грушу на лежанке… Уж запасся гробовой холстиной, Но к еде – какой-то лютый пыл…». 6 раз мы встречали Смерть в сочетании с Ночным Пейзажем, 1 раз – с Любовью, 1 раз – с Дорогой. К этому можно добавить 5 стихотворений, где Смерть сочетается с дневным или сумеречным пейзажем: в двух Смерть торжествует («Вьется путь в снегах, в степи широкой… О, пускай скорее умирает Этот жуткий, этот тусклый день!» и «На распутье» в древнерусской сказочной декорации), в трех преодолевается («Кедр»: «…расцветай, наперекор судьбе!»; «Сквозь ветви»: «…что-то неземное обещает, К тишине уводит от забот»; и уже упоминавшаяся «Гробница Сафии»). В целом Смерть появляется в 28 % стихотворений Бунина, в том числе в 9 % – с определяющей мрачной окраской. В корпусе 5-ст. хорея XIX века Смерть появляется тоже в 29 % стихотворений, однако с определяющей мрачной окраской гораздо чаще – в 17 % случаев. Смерть у Бунина тоже как бы выцветает: стихи его жизнелюбивее, чем могут показаться на первый взгляд.

9. Итоги и подсчеты: вероятностная модель. Говоря о 5-ст. хорее Бунина, мы уже перешли к подсчетам: в каком проценте стихотворений встречается тот или иной мотив, та или иная семантическая окраска. Это делалось грубо: фиксировалось только наличие или отсутствие мотива в стихотворении, независимо от того, центральный он в нем или периферийный. В дальнейшем, вероятно, нужно будет учитывать не только наличие, но и вес мотива в каждом стихотворении: например, по проценту знаменательных слов, относящихся к его семантическому гнезду. Но уже и сейчас возможно, сколь угодно приблизительно, попробовать учесть подсчетами не только мотивы, но и связи между мотивами в рассмотренных нами стихах.

В корпусе 5-ст. хореев XIX века, если отсеять из них пародии, публицистику, эпические и декоративно-экзотические стихи, останется 91 стихотворение, допускающие выделение мотивов Д(орога) – Н(очь) – П(ейзаж) – С(мерть) – Л(юбовь). В корпусе Бунина, если отсеять эпические и экзотические тексты, останутся 49 стихотворений. Если подсчитать, сколько раз зафиксирован каждый мотив, то получится: в XIX веке соответственно 12, 27, 41, 52 и 34 раза, у Бунина – 7, 30, 34, 18 и 10 раз. Процентное соотношение Д: Н:П: С:Л для XIX века – 7:16:25:32:20 %, для Бунина – 7:30:35:18:10 %. Уже эти цифры показательны: видно, насколько у Бунина больше Ночи и Пейзажа и меньше Любви и Смерти.

Можно пойти дальше: на основании этих частот отдельных мотивов рассчитать вероятностные частоты их сочетаний. Таких сочетаний из 5 мотивов по 2 будет 10: ДН, ДП, ДЛ, ДС, НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС, ЛС. Вероятность мотива Д для XIX века – 0,07; вероятность мотива Н – 0,16; вероятность сочетания ДН в одном стихотворении – 0,07 × 0,16 = 0,011. Сумма таких произведений для всех 10 сочетаний – 0,381; от этой суммы 0,011 составляют 3 %. Аналогичным образом выводятся процентные показатели вероятности всех 10 мотивосочетаний. Эти теоретически рассчитанные показатели сопоставляются с реальной частотой мотивосочетаний в тех же текстах. Если в стихотворении совмещено несколько мотивов, то учитываются все их парные сочетания: например, для Н+П+Л+С в «Последнем разговоре» Полонского – НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС и ЛС.

Результат сопоставления (в %):