Теоретические показатели рассчитывались в предположении, что никаких специфических тяготений между мотивами нет. На самом деле они есть, это и вызывает отклонения действительных показателей от расчетных. Из сопоставления мы видим, что усиленное тяготение друг к другу проявляют Ночь и Пейзаж (сильнее у Бунина), Ночь и Любовь (сильнее в XIX веке). За счет усиленного тяготения к Ночи Пейзаж и Любовь ослабляют свое тяготение к другим мотивам: Пейзаж (у Бунина) к Любви и Смерти, Любовь (у поэтов XIX века) к Пейзажу и Смерти. Интересно заметить также, что взаимного тяготения между Дорогой и Смертью («путь-дорога и жизненный путь») не обнаруживается, а между Дорогой и Пейзажем обнаруживается (по крайней мере у Бунина), – иными словами, Дорога предпочитает выступать как реальная часть Пейзажа, а не как символ, каким она кажется нам поначалу. Интересно также, что мотивы Любовь и Смерть не обнаруживают никакого взаимного тяготения (хотя мы знаем, как любят они ходить в паре): они примыкают к центральным мотивам нашего комплекса как бы с разных сторон.

Приведенные цифры нельзя считать окончательными. Исследователи, которые пожелают самостоятельно разметить мотивы в стихах русского 5-ст. хорея и произвести дальнейшие пересчеты, несомненно, могут многое уточнить. Может быть, отмеченные нами расхождения между расчетными и действительными частотами мотивосочетаний и недостаточно значимы, однако в целом принятый нами способ расчета скорее занижает, чем завышает возможные расхождения^[101]. Для большей надежности следовало бы вычислять теоретические величины, исходя из частоты мотивов не в нашем 5‐хореическом корпусе, а во всей русской поэзии XIX века в целом. Но до такого охвата формализуемого материала нам еще очень далеко.

10. Глаголы движения. К. Тарановский придавал очень большое значение ритмико-синтаксической формульности русского 5-ст. хорея: частому возникновению глагола движения или сильного действия в начале строки: «Выхожу один я на дорогу», «И вступил князь Игорь во злат стремень», «Я иду отверженный, бездомный», «Мы идем революцьонной лавой» и проч. Для него синэстетический ритм стиха и ходьбы диктовал семантику этих глагольных формул, а она разрасталась в тематику стихотворения. Такая установка была подсказана ему Якобсоном, которому, как старому формалисту, хотелось, чтобы метрическая форма сама порождала смысл^[102]. Якобсон выписывал «Мы пойдем…», «Мы пошли…», «А идут…» из «Вавилы с скоморохами», Тарановский здесь только следовал за ним. Думается, что это было ошибкой.

Мы сделали проверочные подсчеты встречаемости глаголов движения или сильного действия на разных местах стихотворной строки. Рассматривались три размера: 5-ст. хорей (Майков, «Слово о полку Игореве»), 4-ст. хорей (Пушкин, «Сказка о золотом петушке» и «Сказка о мертвой царевне»), 4-ст. ямб (Пушкин, «Полтава»). Спрашивалось, какое положение глагола в строке чаще: как в «Залетел далече ясный сокол, Загоняя птиц по синю морю» или как в «То не буря соколов помчала, То не стаи галчьи побежали»? как в «И царица хохотать, И плечами пожимать…» или как в «…И подмигивать глазами, И притопывать ногами»? как в «Незапно Карл поворотил..» или как в «…И перенес войну в Украйну»? Начальным положением глагола безоговорочно считалось положение на I или І+ІІ стопе («Залетел…», «Загоняя…»); с оговорками – положение на II стопе («В степь повел…», «Сами скачут…»). Соотношение начальных глаголов, глаголов на II стопе и глаголов во втором полустишии оказывается таково (в %):

5-ст. хорей Майкова (169 глаголов) 36:5:59

4-ст. хорей Пушкина (140 глаголов) 36:12:52

4-ст. ямб Пушкина (162 глагола) 26:26:48

Из сравнения видно: говорить о том, что в 5-ст. хорее динамичный глагол особенно предпочитает начало строки, нет никаких оснований. В 4-ст. хорее динамичные глаголы появляются в начале строки ничуть не реже, а если причесть к началу строки и II стопу, то даже чаще. В первом и втором полустишии 4-ст. хорея и 4-ст. ямба динамичные глаголы располагаются фактически поровну: 50:50. По сравнению с этим на первый взгляд кажется, что в первом полустишии 5-ст. хорея они даже реже: 40:60. Но это лишь потому, что в 4-ст. хорее и ямбе полустишия равны (2+2 стопы), а в 5-ст. хорее второе на треть длиннее первого (2+3 стопы): если сделать соответственную поправку, то и здесь динамичность полустиший уравновешивается.

Дальнейшее исследование поставленного вопроса обещает много интересного: положение глагола (как динамичного, так и всякого) в стихотворной строке – ключ к синтаксису стиха. Но это уже не проблема «метр и смысл» – это проблема «ритм и синтаксис». К. Тарановский оказался первопроходцем не одной, а целых двух областей в стиховедении. Но в его изложении эти две проблемы оказались смешаны, и это не помогло, а помешало убедительности его статьи. Разрабатывать их полезнее порознь.

Если, таким образом, 5-ст. хорей ничуть не богаче динамичными глаголами в начале строки, чем другие размеры, никогда не считавшиеся связанными с темой пути; и если, как мы видели, в самом 5-ст. хорее семантическая окраска Дорога занимает сравнительно скромное место среди других окрасок, тоже восходящих к Лермонтову, – то, вероятно, разумнее отказаться от поисков спонтанного, органического генезиса этой семантики в синэстетическом ритме ходьбы. Вернее обратиться, как обычно, к историческому генезису стиховой семантики и искать его в литературной традиции. И здесь направление поисков после сделанного нами обзора совершенно очевидно: это – немецкая поэзия.

11. Генезис семантики. 5-ст. хорей – поздний размер в западноевропейской поэзии. Средние века, Ренессанс и классицизм не знали ни его силлабических аналогов, ни тем более силлабо-тонических очертаний. Он был создан лабораторным путем в поэзии немецкого предромантизма, когда поэты стали искать новых форм, не тронутых литературными условностями. Он возник в результате силлабо-тонизации одновременно двух размеров с очень разными традициями. Во-первых, это был античный катулловский фалекий (спондей, дактиль и три хорея: Vivamus, mea Lesbi(а), atqu(е) amemus; для силлабо-тонизации пришлось дактиль укоротить до хорея). От него в немецком 5-ст. хорее – легкая «поцелуйная» семантика некоторых стихов молодого Гете, знакомых русским поэтам: Тютчев перевел его «Nachtgedanken», Фет подражал этому в «Виноват ли я…», Кюхельбекер перевел «Amor der Maler», а «Liebebedürfnis» (памяти Иоанна Секунда, автора «Поцелуев»), может быть, повлияло на «Фортунату» Майкова. Но эта семантическая традиция была не главной. Ибо, во-вторых, силлабо-тонизации подвергся сербский народный силлабический десетерац (4+6 слогов со слабой хореической тенденцией уже в сербском ритме), и здесь одним из первых текстов оказался «Плач благородной Асан-Агиницы» («Што се б’jели у гори зеленеj?..»), по книге Фортиса переведенный молодым Гете для Гердера (1775?):

 
Was ist weisses dort am grünen Walde?
Ist es Schnee wohl, oder sind es Schwäne?..
 

Перевод Гете сразу получил широчайшую известность, и под его влиянием тема смерти и скорби тотчас затопила рождающийся немецкий 5-ст. хорей. Х. И. Франк приводит типичные заглавия немецких 5-ст. хореев 1770–1800‐х годов: «Klage um Lotte» Козегартена, «An den Tod» Маттисона, «Der trauernde Freund» Фосса, «Elegie auf einem Kirchhof» Новалиса, «Am Grabe meines Freundes» Зейме, «Bei der Leiche meines Vaters» З. Вернера и т. д.^[103] Франк приписывает господство этой тематики влиянию «Элегии на сельском кладбище» Грея, но столь сильное семантическое влияние 5-ст. ямба на хорей менее вероятно: Грей, быть может, лишь помог смертной тематике перейти из нерифмованного 5-ст. хорея в строфический. Смертная тематика продолжала жить в немецком 5-ст. хорее и в XIX веке (например, у К. Ф. Мейера) и, возможно, повлияла на выбор 5-ст. хорея для «Новогоднего» Цветаевой, вершины русских эпицедиев^[104]. Но в целом уже к 1800 году семантический диапазон немецкого 5-ст. хорея расширился, включил в себя и философию, и любовь, и поэтическую публицистику, примеры чему мы видели у Шиллера. Отсюда его семантика и переходит в русский 5-ст. хорей.

Что ранние русские 5-ст. хореи не только ритмически, но и тематически создавались по немецким образцам, общеизвестно: такова штурм-унд-дранговская медитация Словцова «Древность», оссианическое «Жилище богини Фригги» Державина, переводы и подражания Кюхельбекера, Дельвига, Шевырева и проч. Но наш материал показывает, что немецкие образцы продолжали влиять и в 1838–1848 годах, когда русский 5-ст. хорей принял свой классический, «лермонтовский» вид. От темы жизненного пути ответвляется тема исторического пути и разрабатывается в духе шиллеровского «Начала нового века». Южный пейзаж у Случевского сочиняется под влиянием «Богов Греции», а северный у Бенедиктова изображает Альпы. В теме любви присутствуют отголоски эротических хореев Гете и серафических – шиллеровской «Теклы»; к этому можно прибавить Ленау в переводе Михайлова. В теме смерти – масонский гимн, переведенный Ап. Григорьевым, а за ним – бессчетные заупокойные стихи конца XVIII века. Хочется сказать, что если бы не было Лермонтова, то русский 5-ст. хорей все равно стал бы таким, каким он стал.

Конечно, это не совсем так. Два мотива в семантическом комплексе русского 5-ст. хорея утверждены в нем все-таки Лермонтовым, и это те мотивы, вокруг которых сгруппировались все остальные: ночь и дорога – реальная дорога, по которой идет человек («кремнистый путь»). Но и здесь за спиной у Лермонтова можно предполагать еще не известные нам немецкие образцы. Вспомним, что и ночь, и дорога были в двух стихотворениях Тургенева, написанных еще до публикации лермонтовского «Выхожу…»: «Грустно мне, но не приходят слезы…» и «Дай мне руку – и пойдем мы в поле…». Вопрос об общих немецких образцах Лермонтова и Тургенева остается открыт. Если поиск их увенчается успехом – это будет окончательным подтверждением теории семантических ореолов, начало которой положил К. Тарановский.

Семантика стиха, как и метрика его, развивается не в изоляции национальных литератур, а только в разностороннем и сложном взаимодействии. И русский 5-ст. хорей, и немецкий 5-ст. хорей с их семантическими ореолами являются лишь эпизодами общеевропейской истории стиха. Мы видели: скорбная, минорная семантика нашего размера зарождается на славянской почве в сербском десетераце, формируется в книжной поэзии на немецкой почве в конце XVIII века и через лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» возвращается в славянскую поэзию. Можно посмотреть и дальше: стихотворение Лермонтова читал Рильке и сделал замечательный перевод его на немецкий язык; было бы интересно поискать лермонтовские отголоски и в оригинальных немецких 5-ст. хореях самого Рильке. Но это уже дело будущего.

Никто не удивляется, когда говорят, например, что семантика классицистического 6-ст. ямба в русской, немецкой и (mutatis mutandis) французской поэзии была схожей, потому что в них разрабатывались одни и те же жанры. Столь же неудивительно и то, что семантика романтических и постромантических размеров в разноязычной поэзии оказывается схожей, потому что в них разрабатываются одни и те же темы.

12. Заключение. Эта глава должна была стать пересмотром основных упреков, выдвигавшихся против всей концепции семантических ореолов метра: в том, что она преувеличивает связь 5-ст. хорея с темами ходьбы, дороги, жизненного пути и смерти. Для этого мы раздвинули рамки обследования: включили в них не только то, что К. Тарановский называл «лермонтовским циклом», а всю доступную массу русских 5-ст. хореев XIX века. Вырисовалась довольно сложная широкая картина, в которую «лермонтовский цикл» вписывается как часть. В нем совместились пять семантических окрасок; но они могут совмещаться и иными сочетаниями, образуя другие ветви семантической традиции размера. Мы можем проследить, как они вырастают из общего семантического ядра и как в ходе исторического развития постепенно усиливается или ослабевает то одна, то другая ветвь традиции. Выглядит это так.

Прежде всего, в 5-ст. хорее взаимодействует традиция стиха эпического и стиха лирического. Эпический стих предпочитает женские (и часто нерифмованные) окончания и ощущается как знак фольклорности, славянства и экзотики. Далее, внутри лирического 5-ст. хорея взаимодействуют тема Пути и Жизни/Смерти с темой Ночи и Любви. (Отводком темы жизненного пути является тема исторической судьбы, т. е. поэтическая публицистика.) Диалектика этих двух взаимодействий между несхожими комплексами семантических окрасок обеспечивает жизнеспособность и смысловую гибкость нашего размера. Такую же картину мы видели и в семантическом ореоле других ранее рассмотренных размеров.

Всего в семантическом ореоле лирического 5-ст. хорея можно выделить пять семантических окрасок, более конкретных, чем в большинстве ранее рассмотренных размеров. Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и Дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени; больше всего связаны друг с другом Ночь и Пейзаж (как у Бунина), Ночь и Любовь (как у Фета), заметно меньше – Дорога и Смерть (как у Лермонтова). Вероятно, имеет смысл ввести понятие «окрасочных комплексов», промежуточное между отдельной «семантической окраской» и «семантическим ореолом» как совокупностью всех окрасок. Можно сказать, что окрасочные комплексы «Ночь и Пейзаж», «Ночь и Любовь» держатся благодаря своей массовости, а «Дорога и Смерть» – благодаря авторитету Лермонтова. Установить эти комплексы удается с помощью теоретически рассчитанной вероятностной модели, пусть пока самой грубой; до сих пор мы ею не пользовались. Можно надеяться, что дальнейшая ее разработка окажется так же полезна в семантике, как оказалась в метрике.

Формируется семантический ореол русского 5-ст. хорея прежде всего под влиянием немецкого 5-ст. хорея (который, в свою очередь, слагался под влиянием южнославянского 10-сложника; историю этой междуязычной семантической традиции удается восстановить детальнее, чем в ранее рассмотренных аналогичных случаях). Начало семантического развития русского 5-ст. хорея положил Лермонтов, соединив все ключевые мотивы в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Центральный мотив Дороги, по-видимому, введен им самим: в немецких образцах он пока не найден. Затем в середине XIX века Фет и Полонский развивают, продолжая Лермонтова, любовную семантику 5-ст. хорея, а Некрасов и многие другие, опираясь на Шиллера, – публицистическую семантику. Мотивы Смерти начинают нарастать к концу века. Наконец, на рубеже веков Бунин концентрирует семантику 5-ст. хорея вокруг ее самого бесспорного семантического ядра – Ночи и Пейзажа. А потом 5-ст. хорей выходит за первоначальные рамки, распространяется на новые темы, становится все употребительней и, как кажется, семантически нейтрализуется.

Хотелось бы, чтобы из этого пересмотра семантики того размера, с которого более тридцати лет назад К. Ф. Тарановский начал изучение семантических ореолов метра, можно было увидеть: эти годы не прошли напрасно, накопленный опыт позволяет исследователям увидеть проблематику отчетливей и шире; путь в науке, намеченный К. Ф. Тарановским, оказался плодотворен, и по нему можно идти еще очень далеко.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), I, 316, II, 38, 192, 208; Тургенев, БП, 67, 80; Бенедиктов, БП, 194, 266, 280, 426, 461, 535, 570; Григорьев, 402, 420; И. Аксаков, БП, 106, 162, 183; А. К. Толстой, БП, I, 66, 308; Щербина, БП, 184; Фет, БП, 174, 194, 265, 288, 329, 422, 439, 448, 491; Майков, Полн. собр. соч. (1914), I, 56, 70, 164; Полонский, Полн. собр. стих. (1896), I, 84, 353, 357, 365, II, 76, 129, 159, 367, III, 41, 111; Некрасов, БП, I, 187, 203, 499, II, 36, 400, III, 312, 316, 317, 327, 330; Михайлов, БП, 75, 81, 98, 375; Добролюбов, БП, 83, 94, 108, 177, 195; Поэты «Искры», БП, I, 132, 445, 714 (Курочкин); Плещеев, «Стих.» (1975), 322; Жемчужников, БП, 77, 175; Случевский, БП, 70, 76, 93, 126, 130, 146, 196, 221, 222, 257; Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 197; Апухтин, БП3, 155, 163; Голенищев-Кутузов, Соч. (1905), I, 22, 142, 144, 178; Надсон, БП, 226; Фофанов, БП, 73, 183, 211, 240; Трефолев, БП, 138, 181, 213; Якубович, БП, 69, 73, 100, 208, 274, 293, 298, 311, 318; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 271 (Тан); П. Соловьева, «Иней» (1905), 25, 100, 106, 118; В. Соловьев, БП, 95; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXII, 7, 8, 21, 46, 62, 74, 129; Анненский, БП, 160; Бунин, Собр. соч. (1965), I, 8, 65, 80, 90, 99, 104, 110, 116, 124, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 145, 146, 148, 152, 165, 181, 184, 187, 217, 220, 221, 227, 235, 236, 237, 239, 260, 277, 282, 294, 297, 314, 316, 324, 328, 330, 331, 356, 357, 359, 360, 364, 379, 390, 396, 424, 428, 430, 438, 440; Горький, БП, 118, 443, 450, 465, 467; Лутовской, Собр. соч. (1971), I, 411.