Заключение

Возможно написать грамматику взаимодействия размера и смысла.

Р. Якобсон. «Лингвистика и поэтика»

Наука о семантике стихотворных размеров только еще начинается. Мы следовали за разбираемым материалом, постепенно накапливая наблюдения и складывая предварительные выводы. Суммировать здесь эти выводы было бы и преждевременно, и скучно. Лучше мы попробуем сделать здесь краткий обзор всех размеров русской классической силлабо-тоники, за которыми могут ощущаться семантические ореолы, подобные рассмотренным.

Мы начали с того, что у разных размеров этот семантический ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчетлив: напоминает обо всем русском, народном, старинном и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя XIX века он не вызывал почти никаких семантических ожиданий, а у читателя XX века, вероятно, смутно вызывает чувство «ну, это что-то классическое, старомодное». Но между этими полюсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше семантически окрашенных стихотворных размеров, чем может показаться на первый взгляд. Мы постараемся перечислить – по необходимости кратко – двадцать таких размеров; причем некоторые из них будут иметь по нескольку разновидностей (с мужскими окончаниями, с дактилическими окончаниями и проч.), а некоторые – не по одной, а по нескольку семантических окрасок. К этому мы уже привыкли в наших разборах.

Чтобы не запутаться в этом обилии материала, мы рассортируем его на три большие группы по происхождению этих размеров. Ведь ни один стихотворный размер не возникает на пустом месте: он заимствуется или перерабатывается из уже существовавших размеров. Откуда в русской поэзии 4-ст. ямб? Ломоносов в 1739 году, находясь на стажировке в Германии, разработал его по образцу немецкого 4-ст. ямба. А откуда у немцев 4-ст. ямб? На сто лет раньше Опиц разработал его по образцу английского и голландского 4-ст. ямба. А там он возник еще раньше в результате упорядочивания ударений во французском силлабическом 8-сложнике. А французский силлабический 8-сложник возник в X веке по образцу 8-сложного метрического стиха латинских христианских гимнов. А этот стих был заимствован римлянами у греков, а у греков он развился совсем в незапамятные времена из общеиндоевропейского 8-сложного силлабического стиха^[105]. Такими длинными генеалогиями мы сейчас заниматься не будем, а скажем упрощенно: все размеры русской поэзии (как и все явления русской культуры) имеют три главных истока: они восходят или, во-первых, к народным русским источникам; или, во-вторых, к западноевропейским источникам; или, в-третьих, к античным источникам. Соответственно с этим окрашивается и их семантика, хотя, конечно, в ходе развития она может постепенно меняться, и довольно сильно. Вот в этом порядке: размеры народного происхождения, западного происхождения и античного происхождения – мы и будем рассматривать их семантику.

Итак, А) размеры народного происхождения. Общий их источник – эпический стих русских былин, исторических песен, духовных стихов, в меньшей степени – стих лирических песен. Он развился когда-то из общеиндоевропейского 10-сложного размера, но в ходе этого развития утратил равносложность и стал сочетать строчки разной длины, но почти всегда с дактилическим окончанием. Так, одну и ту же строчку, пользуясь «восполнительными» словами и частицами, можно спеть:

В былинном стихе строки всех этих ритмов могут совмещаться внутри одного текста^[106]. В песенном стихе они расслаиваются: песни предпочитают выдержанный Х4д (еще Тредиаковский в обоснование своей силлабо-тонической реформы ссылался на песню «Отставала лебедь белая…»), или выдержанный 5-сложник^[107], или выдержанный Х6д. От этих песенных ритмоупотреблений, с нарастающим выравниванием ритма, пошли ритмы первых литературных подражаний народным песням.

1) 6-ст. хорей еще в настоящем народном творчестве осваивает наряду со сплошными дактилическими окончаниями и женские, и мужские, сохраняя при этом свой характерный трехтактный ритм («тройной пеон», как предпочитали говорить некоторые) – 100 % ударности на II, IV и VI стопах. Дактилические окончания живут в причитаниях:

 
Я путем иду широкоей дороженькой…;
 

женские – в протяжных песнях:

 
Вещевало мое сердце, вещевало,
Вещевало ретивое, не сказало…
 

(из этой песни Чулкова, I, 153, Пушкин, как известно, взял эпиграф к 5 главе «Капитанской дочки»); мужские – в плясовых песнях:

 
Уж ты сукин сын камаринский мужик,
Без подштанников по улице бежишь…
 

Соответственно и в литературном стихе сохраняются эти семантические окраски, элегическая и плясовая; господствующим же окончанием при них становится мужское:

Что мне делать в тяжкой участи своей? Где размыкать горе горькое свое?.. (А. Мерзляков, «Сельская элегия»);

Ах ты, милый друг, голубчик мой, Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян… (Л. Трефолев, «Песня о камаринском мужике»);

Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла… (И. Анненский, «Сиреневая мгла»)

(характерным образом Трефолев перемежает в своей «Песне» строфы 6-ст. хорея и строфы другого «народного» размера, Х4д, о котором – ниже). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пишет этим размером стихотворение с таким эстетским названием, как «Сиреневая мгла», то в нем оказываются приметы «народного» стиля: мгла «бежит», как камаринский мужик (тема быстрого движения почти постоянна в этом размере), «погости-побудь», «желанная», «волен да удал». Помнится, в 1970‐х годах С. Кузнецова напечатала стихотворение «По последнему, по тоненькому льду Я иду к тебе, мой миленький, иду…», а критик, обвиняя ее в упадочничестве, сравнивал его именно со стихотворением Анненского – глубже в историю размера он не заглядывал. Этому размеру посвящена тезисная заметка Л. Маллер^[108]: стихам, им написанным, свойственны «эмотивность», «ситуативность», «внутренняя динамика», настоящее время действия, обращения к адресатам, повторы и анафоры (для сравнения рассматривался 5-ст. ямб)^[109].

2) 5-ст. хорей, как было показано, пришел в русскую литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере, нет, даже в «Вавиле и скоморохах» 5-ст. хорей составляет лишь три четверти строк. Выше, в главе 10, было описано, как источником его оказался сербский десетерац, как он силлаботонизировался в немецких переводах и подражаниях и как перешел оттуда в русскую литературную позицию в двух вариантах: эпическом, нерифмованном («Сам Бекир-ага палит из пушек…»), и лирическом, рифмованном («Выхожу один я на дорогу…») с его позднейшими разветвлениями на «тему пути» и «тему ночи».

3) От третьей ритмической вариации русского народного стиха идет так называемый «кольцовский 5-сложник». Он выдерживается во многих настоящих народных или ставших народными песнях:

Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве реке, На Васильевском славном острове, Как на пристани корабельныя, Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тонких парусах, Тонких белыих полотняныих… (Чулков, I, 177).

Этот размер был освоен литературной поэзией начиная с предромантических времен («Добрыня» Н. Львова, 1794); поначалу 5-сложные колоны печатались по два в строку, потом – приблизительно с Кольцова – по одному в строку; были и эксперименты более сложные, по три в строку и проч. Эволюция его ритма изучена достаточно хорошо^[110]. В XIX веке он существовал как бы шестым при пяти классических силлабо-тонических метрах, но так и не получил устойчивого названия («сугубый амфибрахий», «кольцовский пятисложник», «пентон третий» и проч.). Он настолько прижился в русской поэзии, что делались попытки переноса его с народной тематики на иную (Тютчев, из Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, – Ах, умаял он, светлый день, меня…»; Мерзляков переводил им сапфический стих, Ф. Ф. Зелинский – хорические дохмии), но народная или, шире, песенная семантика оставалась за ним прочно:

О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды, На сырой земле ни тропиночки… (Н. Львов);

Красным полымем Заря вспыхнула, По лицу земли Туман стелется… (Кольцов);

Не березонька с гибким явором соплеталась, Красна девица с юным ратником расставалась… (Иноземцев);

В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою… (Северянин);

Не слышны в саду даже шорохи, Все здесь замерло до утра. Если б знали вы, как мне дороги Подмосковные вечера… (Матусовский);

То ли шлюха ты, то ли странница, Вроде хочется, только колется. Что-то сбудется, что-то станется, Чем душа твоя успокоится?.. (Галич).

В этой массе «пятисложниковых» стихов местами прослеживаются и более тесные тематические связи, например мотив «окна», подхваченный тремя неожиданными авторами:

Помню, где-то в ночь с проливным дождем Я бродил и дрог под чужим окном; За чужим окном было так светло, Так манил огонь, что я – стук в стекло… (Полонский, 1864);

Потуши свечу, занавесь окно – По постелям все разбрелись давно. Только мы не спим; самовар погас; За стеной часы бьют четвертый раз. …Ты задумался, я сижу – молчу… Занавесь окно, потуши свечу! (Фофанов, 1881);

Вот опять окно, Где опять не спят, Может – пьют вино, Может – так сидят. …Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем! (Цветаева, 1916, усложненными строфами с ритмическими перебоями).

4) 4-ст. хорей с дактилическим окончанием («Отставала лебедь белая…») как один из самых «легких» размеров очень рано стал предметом литературных имитаций: один из первых примеров – «О ты крепкой, крепкой Бендер-град…» Сумарокова, 1770; за ней последовало немало гораздо более примитивных «солдатских песен», сочинявшихся, конечно, не солдатами, а для солдат. Но главным в его судьбе было перенесение из лирического жанра в эпический. В 1795 году появился «Илья Муромец» Карамзина – и затем нахлынула волна поэм-подражаний, от «Бахарияны» маститого Хераскова (1803) и «Бовы» лицеиста Пушкина (1814) до упражнений неведомых графоманов^[111]; ей положила конец только пушкинская «Руслан и Людмила» (1820), принесшая в древнерусскую тематику 4-ст. ямб с вольной рифмовкой, выработанный на элегиях и (особенно) посланиях, а вместе с ним – сторонний, иронический взгляд на предмет. Это – лучший случай представить себе семантизирующую роль стихотворного размера. Ничего не стоит вообразить начало «Руслана» написанным традиционным «совершенно русским размером»: «О дела давно минувшие! О старинные предания! Князь Владимир Красно Солнышко С сыновьями, меж товарищей Пировал в высокой гриднице, Выдавая дочь прекрасную За Руслана, князя храброго…». Достаточно сравнить этот псевдотекст с подлинным пушкинским зачином, и станет ясно: хорей, ощущавшийся как «народный» размер, автоматически отождествляет точку зрения автора с точкой зрения персонажей, тогда как ямб, «заемный», специфически литературный размер, создает дистанцию между автором и предметом и позволяет автору играть сменой точек зрения и соответственных интонаций: мы знаем, что это искусство и стало основной чертой поэтики зрелого Пушкина.

Поздними отголосками этой карамзинской эпичности в Х4д являются еще «Обидин плач» и «Песня о соколе и трех птицах божиих» Клюева, «Песнь о Евпатии Коловрате» Есенина (кажется, не отмечалось, что ее членение по 4-стишиям – от «Степи-урочища» Ап. Коринфского, 1893/1895) и «Гоготур и Апшина» Мандельштама (из В. Пшавелы). Ап. Григорьев, по воспоминаниям Фета, в юности писал этим размером даже драму о Вадиме Новгородском: «О, земля, земля родимая, Край отчизны, снова вижу вас…».