Трагікомічний вимір твору стає дедалі більш очевидним, якщо уважніше придивитись до слів і вчинків конкретних персонажів, і насамперед, Діани. Очевидно, Лопе де Вега був людиною свого часу і поділяв загальноприйняту в його добу патріархальну точку зору, яка відводила жінці роль пасивної і слухняної істоти, що покликана служити чоловікові і чекати, поки прийде її хазяїн і визначить за неї її долю. Проте, як людина чутлива, прогресивна і розумна, він не міг не відчувати несправедливості такого становища і це інтуїтивне неприйняття, як сказали б сьогодні, гендерної нерівності виразив у п’єсі.

На це вказує вибір імен героїв комедії. Діана де Бельфлор, безумовно, багато чого успадкувала від давньогрецької богині, на чию честь названа. Прізвище Бельфлор перекладається як «прекрасні квіти». Це молода, вільна, непокірлива жінка, мінлива, загадкова і непередбачувана, мов Місяць, що є покровителем богині Діани. Вона вимушена вийти на полювання за чоловіком. Шляхетна дама не чекає пасивно, а діє. «Діана перебирає на себе амплуа мужньої жінки (la mujer varonil), виявляє ініціативу і відіграє активну роль. Ризикуючи своєю репутацією, вона закохується в Теодоро і поводиться, як мисливиця, підтверджуючи право на ім’я своїм умінням заманити жертву до палацу». Щоправда, «наша героїня відрізняється від типу „вродливої мисливиці“ в тому сенсі, що антична богиня живе на вільному повітрі, виходить на полювання і вдягається у шкури диких тварин. Натомість Діана перебуває у лабіринті-палаці і вільно почувається серед жалюзі, килимів, гобеленів, загорож, темних переходів і сходів, які, здавалося б, повинні ускладнювати її рух. Замість шкур вона вбирається у розкішні сукні відповідно до того аристократичного середовища, в якому існує, проте, своєю чергою, такий суто жіночий тип одягу не заважає їй стати мужньою жінкою, готовою боротися за задоволення свого бажання, незважаючи на соціальні умовності», – зауважують Естер Фернандес і Крістіна Мартінес-Карасо.

Ім’я секретаря також вибране не випадково: Теодоро (від грецької Тheos – Бог i doron – подарунок). Таким чином, коханий Діаною чоловік є водночас для неї і богом, і подарунком долі, але таким богом і таким подарунком, яких вона повинна завоювати сама, щоб потім віддатись під їхню владу. Для цього Діана спочатку сама має стати подарунком, тобто знайти пристойну форму запропонувати себе в якості «коштовної страви», аби потім мати всі права на те, щоб «з’їсти» Теодоро. Розвиваючи цю «гру» з іменами, можна також стверджувати, що іронічний смисл п’єси полягає в тому, що, ставши вільною заради досягнення мети – задоволення свого бажання, Діана знову повинна стати рабою свого бога, свого чоловіка, свого Теодоро, який насправді не є взірцем доблесті і честі. Проте, будучи свідомою цього, Діана все одно врешті-решт приймає його таким, який він (разом з його таємницею) є, і виходить за нього заміж, адже суспільство не залишає їй жодного іншого виходу.

Вираженням складного внутрішнього конфлікту Діани є її специфічне поводження з Теодоро та оточенням. Вона то використовує наступальні тактики у стосунках зі своїм секретарем, то стримує себе під тиском соціальних і сексуальних заборон. Графиня насправді нагадує «собаку на сіні», що ластиться до свого хазяїна, коли той іде, і кусає його, коли той занадто наближається. Е. Фернандес і К. Мартінес-Карасо у своїй розвідці довели, що визначальним чинником такої стратегії зваблення-відштовхування є залежність жінки від чоловічого погляду, який бачить її як члена суспільства нижчого ґатунку, як об’єкт сексуального бажання, як істоту пасивну і слухняну. Діана використовує шаблони чоловічого способу дивитися на «слабку» стать, намагаючись завоювати Теодоро. Коли їй це починає вдаватися, вона лякається успіху, тому що остаточна перемога означатиме втрату доблесті і честі. Вона сама хазяйка і вища за статусом за Теодоро, що дає їй змогу дивитися на нього згори вниз, але вона ж водночас і жінка, від якої вимагається дивитися на чоловіка знизу вгору.

З одного боку, її активність як жінки проявляється в тому, щоб бути на виду у чоловіка, примушувати його мимоволі стежити за нею, завжди її бачити. Це досягається завдяки складній грі жестів, наказів, правил спілкування, якими Діана як хазяйка зловживає. Теодоро – лише секретар, і тому вона може дозволити собі дивитися йому прямо в його обличчя, довго розмовляти з ним, примушувати читати написані нею самою любовні поезії, внаслідок чого його сексуальне бажання настільки зростає, що йому нічого не залишається, як відводити або опускати очі. Діючи і говорячи в такий спосіб, вона розпалює його пристрасть, подаючи йому надію.

З іншого боку, уявлення про доблесть і честь гальмують сміливість жінки і примушують її вигадувати різні способи, за допомогою яких чоловік може побачити її якомога ближче, навіть отримує можливість доторкнутися до неї, але при цьому фізичний контакт завжди буде вчасно перервано і правила пристойності не будуть порушені. Тут Діана використовує цілу низку провокацій, наприклад, інсценізує своє падіння, щоб примусити Теодоро подати їй руку. У деяких випадках це бажання і небажання фізичного контакту з коханим набуває негуманних форм, наприклад, в епізоді, коли Діана, розлючена ревнощами, розбиває Теодоро носа. Іноді складається враження, що відносно свого секретаря, як зауважує В. Діксон, вона «керується своєю садо-мазохістською чутливістю та соромом, спричиненим тим, що бажання, яке її переповнює, сприймається нею як безчестя». Візуально-вербальний код спілкування між персонажами є відображенням безкінечної гри-боротьби, яка є результатом примхливого поєднання незадоволеної сексуальності, обра́з, завданих нерівними соціальними станами коханців, – усіма тими типовими любовними травмами, які Лопе де Вега вивів на сцену.

Кілька слів варто сказати про своєрідність поетики комедії «Собака на сіні». Безумовно, її можна назвати драматургічним твором «відкритого типу», в тому сенсі, що в ньому Лопе де Вега знехтував єдністю часу і місця. Дія п’єси відбувається в Неаполі в палаці графині. Під час розгортання інтриги персонажі переходять з одного приміщення в інше, переміщуються в сад, на вулиці, тобто розпоряджаються простором, як зручно драматургу і постановнику. В аналогічний спосіб використано і час: для нас принципово неважливо, скільки саме триває пристрасть. Головне – щоб вона розвивалася за внутрішніми, тільки їй властивими законами.

«Собака на сіні» є взірцем майстерного використання традиційних театральних амплуа золотої доби і насамперед образу gracioso. Тут представлені дама (Діана), галан (Теодоро), gracioso (Трістан). Інтрига складається з двох класичних ліній: любовний трикутник (Діана – Теодоро – Марсела), в який намагаються втрутитися суперники (Фабіо, Рікардо, Федеріко), і пара галан-gracioso (Теодоро – Трістан), які застосовують різноманітні засоби «підтримування тиску» любовної пристрасті Діани (ревнощі, наступи, контрнаступи тощо). Постаті батька і короля відсутні, що відкриває героїні повну свободу дій, адже їй немає на кого покластися, окрім самої себе. Галан (Теодоро) лише умовно може вважатися втіленням ідеальних чоловічих чеснот і є одним з прототипів популярних персонажів «романів кар’єри», які використовують жінок задля просування вгору.

Окремо варто прокоментувати використання в п’єсі фігури gracioso, яка вважається особистим внеском Лопе в персонажну систему іспанського театру золотої доби. Цей тип генетично пов’язаний з блазнем або дурнем, який відомий з перших часів існування театру. У Лопе цей персонаж набув нового життя: він став помічником, рятівником, довіреною особою і водночас доброю карикатурою свого хазяїна. Багато в чому він нагадує пройдисвітів з шахрайських романів, але відрізняється від останніх тим, що не забарвлює «нову комедію» похмурими нотами мізантропії. У Лопе gracioso – носій мудрості, іронії, специфічного театрального оптимізму, що відповідає очікуванням публіки, яка бажає, щоб у виставах, як і в житті, все закінчувалося добре. Незважаючи на свій позірний цинізм і простоту манер, gracioso цілковито відданий своєму хазяїну, навіть якщо той не виявляє найкращих людських якостей. Значною мірою gracioso є антиподом галана – молодика, який в комедіях Лопе та інших драматургів його доби представляє ідеальну складову буття і з презирством ставиться до матеріальних проблем. Їхнім розв’язанням опікується його служник gracioso. Галан більше орудує шпагою та інтелектом, а gracioso переймається провіантом, одягом, житлом. Він ніколи не забуває про зручності побуту, часто постає обережною людиною, а то й відвертим боягузом. Водночас він символізує квінтесенцію здорового глузду, якого нерідко бракує хазяїну. Враховуючи таку внутрішню складність персонажа, можна здогадатися, що він виконує найрізноманітніші функції в п’єсі: становить контраст для дій героїв з вищих щаблів суспільства, виражає критичні судження щодо їхніх вчинків, пропонує виходи із ускладнених ситуацій, коментує поетику комедій, в яких бере участь, знімає надлишкове драматичне напруження тощо.

В комедії «Собака на сіні» gracioso Трістан не тільки відтіняє і знижує «романтичний» пафос хазяїна, а й виражає справжні мотиви його поведінки. Значення цього персонажа у п’єсі колосальне, адже саме йому доводиться допомагати Діані, Теодоро і Марселі знаходити компроміс між законами доблесті й честі, з одного боку, і природними вимогами людського єства, з іншого. Йому судилося стати арбітром у всіх напружених і скандальних ситуаціях, з яких, завдяки його здоровому глузду і почуттю гумору, божевільно закохані знаходять вихід; це єдиний персонаж твору, якому підвладні пристрасті; йому відкриті сильні сторони і слабкості всіх дійових осіб. Як зазначають деякі дослідники, зважаючи на внесок Трістана у розв’язання конфлікту, він виконує ту роль, яка в інших п’єсах Лопе призначена королю.

На завершення варто зауважити, що «Собака на сіні» є справжнім шедевром поетичного мистецтва, в якому Лопе де Вега використав увесь потенціал риторико-стильових засобів іспанської мови і повною мірою застосував принцип поліметризму. Історики літератури одностайні в тому, що п’єса дивує багатством і розмаїттям строфічних утворень. Найчастіше використовується редондільйя (строфа з віршів восьмискладників з асонантною або консонантною римою), що пояснюється загальною прихильністю до цієї форми інших драматургів і поетів золотої доби. В той час, коли персонажі зупиняються для того, щоб помислити і виголосити монологи, Лопе використовує сонети або децими. Також у тексті з’являються романси, які позначають закінчення актів (хорнад) або різкі зміни у любовних стосунках Діани, Теодоро і Марсели. Крім того, за допомогою варіювання ритміко-метричних форм автор відтворює інтонаційний малюнок мовлення персонажів і передає їхні емоції, коли вони вихваляють себе, страждають від любовного болю, звинувачують одне одного або впадають в ейфорію тощо. Ритміко-метричні варіації в мовленні персонажів у п’єсі виконують функцію, яка в сучасному кінематографі відводиться музичному супроводу (саундтреку): вони ілюструють переживання героїв, розмежовують часо-просторові переходи або вказують на повороти в розвитку інтриги.

Отже, з погляду постановки проблем, тематики, підходів до побудови дії, змішування елементів комічного і трагічного, перерозподілу функцій між традиційними героями-масками, застосування прийому поліметризму у поетичному мовленні «Собака на сіні» стала одним з вершинних творів Лопе де Веги. Ця дотепна, розумна, феєрична і врешті-решт сумна п’єса (разом з багатьма іншими шедеврами) піднесла іспанського драматурга на рівень таких класиків жанру комедії, як Аристофан, Плавт, Менандр, Теренцій, Шекспір і Мольєр.

Олександр Пронкевич