Великий розмах виробництва п’єс різних жанрів і широке розмаїття театральних практик в Іспанії на межі XVI–XVII століть слугують тим контекстом, в якому народилися оригінальні думки Лопе де Веги з приводу драматургії, викладені ним у віршованому трактаті «Нове мистецтво писати комедії в наші дні». Формально – це настанова, адресована зрілим метром тим молодим колегам, які намагаються досягти успіху в такому насиченому і розвиненому середовищі, як Мадрид наприкінці XVI – на початку XVII століття. В реальності – це пам’ятка естетичної думки, яка охоплює вузлові моменти полеміки між прихильниками ренесансного класицизму (Архенсола, Рей де Артьєда, Суарес де Фігероа, Оліва де Сабуко та ін.) і представниками оригінальної, власне іспанської, драми (Хуан де ла Куева, Карлос Бойль, Рікардо де Турія, Тірсо де Моліна) і яка закінчилася перемогою національного стилю.

Лопе де Вега виявляє ґрунтовне знайомство з теорією драми Античності (Аристотель, Горацій) й Ренесансу. Він приділяє пильну увагу критичному переосмисленню відомих єдностей часу і місця в комедіях. Вимога чітко розмежовувати жанри трагедії і комедії – другий принцип класицистичної естетики, який зазнає критики у трактаті драматурга. З його погляду, не варто боятися змішувати трагічне і комічне. Таким чином, письменник обстоює право на існування трагікомедії.

Трактат Лопе де Веги «Нове мистецтво писати комедії в наш час» призначений насамперед авторам, які створюють п’єси для широкої аудиторії, або, як сказали б сьогодні, для масового глядача, а це, своєю чергою, визначає рішучий наступ проти «суворих правил» мистецтва, нав’язаних італійськими теоретиками, які свавільно трактують Аристотеля. Зокрема, Лопе відкидає єдність часу і місця, залишивши тільки єдність дії. Щоправда, іспанський драматург тлумачить його ширше, ніж представники класицизму: замість вимоги концентрувати дію навколо одного героя, Лопе веде мову про внутрішню єдність, тобто цілісність задуму твору.

Він визначає комедію як «наслідування вчинків… і правдиве зображення звичаїв епохи». Це наслідування здійснюється за допомогою трьох елементів – мовлення, вірша і гармонії (або музики). За цим у трактаті йде низка тверджень, що заперечують розбіжність між комедією і трагедією. Відтепер немає сенсу дотримуватися принципу, відповідно до якого в комедіях діють плебеї, а в трагедіях – знатні особи. У драматургії нового типу це правило порушується так само, як пов’язування трагічного переважно із серйозною тематикою, зокрема з історією, і тлумачення комічного як легковажного і розважального. Такі підходи за нових умов явно застарілі, адже жанри комедії і трагедії проникають одне в одне.

Вже той спосіб, яким драматург викладає свою теорію, свідчить про те, що він усвідомлює умовність і штучність будь-яких правил, зокрема і власних. Лопе де Вега закликає завжди працювати над тим, щоб тримати зв’язок між формою комедії і конкретним глядачем. Він підкреслює, що правила ніколи не принесуть успіху самі по собі. Творцеві необхідно також набратися досвіду. Лопе де Вега демонструє неабиякий здоровий глузд: заперечуючи правила класицизму, він шукає золотої середини або компромісу між традиційно-звичним і шокуюче новаторським.

Сказане стосується змішування трагічного і комічного, яке ніколи не було для Лопе самоціллю. Його зусилля були спрямовані на досягнення гармонії між цими началами, яка народжується в результаті наслідування природи. Трактат помилково вважають настановою писати виключно трагікомедії. Деякі твори Лопе де Веги за своєю суттю є типовими трагедіями з мінімальною кількістю комічних прийомів. Його головна думка зводиться до іншого: «Драматург може вибирати будь-який жанр – комедію, трагедію або трагікомедію, але при цьому повинен керуватися смаком і здоровим глуздом».

Аналогічний принцип визначає і використання інших правил, зокрема, єдності часу і дії, про які вже йшлося. Якщо про єдність місця він узагалі нічого не говорить, то єдність часу все ж таки потрапляє у коло його уваги. Він каже, що дія повинна протікати якомога швидше. Якщо подія триває доволі довго, то драматургу слід поміщати час у перерви між актами. Лопе де Вега пропонує удосконалити принцип єдності часу і рекомендує, щоб кожен акт не виходив за межу однієї доби. Лопе також радить авторам відкривати п’єси коротким переказом змісту, а тексти самих п’єс поділяти на три акти, або хорнади, відповідно до класичної схеми: початок дії – зав’язка – розв’язка. Він нагадує, що сцена має залишатися порожньою якомога рідше, оскільки відсутність дії може спричиняти роздратування глядача.

Особливо вимогливо слід поставитися до мови. Вона повинна бути стилістично адекватною тій ситуації, в якій опиняються персонажі. У побутових епізодах мовлення має бути простим, і тільки в моменти переконання або засудження, а також в устах персонажів – представників правлячих класів – дозволяється використовувати піднесену риторику. Таким чином, головне для Лопе де Веги – дотримання принципу соціальної та психологічної обумовленості у виборі мовних засобів. «Необхідно запобігати всьому невірогідному», треба бути вірним правді – ось категоричний імператив «нової комедії». Він поширюється на весь арсенал поетики драматургічного твору і на техніку постановки: на вибір костюмів, на побудову інтриги, яка повинна бути логічною і водночас закінчуватися не так, як очікує глядач. У трактаті у стислій формі сформульовано принцип «поліметризму» – особливого підходу до добору строфічних форм, які своїм розмаїттям мають сприяти вираженню динаміки людських переживань і соціальних станів. Лопе де Вега вказує на продуктивність використання традиційних риторичних прийомів у драматичному діалозі. Особливо бажані натяки і підказки, які створюють у глядача ілюзію, що тільки він проникає у глибинні мотиви вчинків персонажів. Це тішить його самолюбство і підтримує інтерес до дії.

Серед «найвигідніших» для комедії тем Лопе де Вега називає «честь» і «доблесть». «Навколо поняття „честь“, – пише К. Державін, – драматург об’єднував найрізноманітніші прояви людської гідності як рушійного начала драматичних конфліктів, а навколо терміна „доблесть“ – численні приклади героїчних діянь». «Честь» і «доблесть» були складовими елементами «кодексу поведінки», який культивувався на сцені. Проблеми честі й доблесті є центральними темами п’єс не тільки Лопе, а й багатьох інших представників іспанського театру золотої доби.

У завершальній частині трактату, сказавши кілька слів про важливість професії постановника, Лопе де Вега дає оцінку власного місця в історії світової драматургії. Він, хоча й жартома, але цілком обґрунтовано, називає себе «антикласиком», котрий порушує звичні правила і закони, через що стає об’єктом критики з боку французів та італійців. В афористичній формі письменник виражає своє митецьке кредо: «Іноді те найбільше подобається, що безцеремонно порушує закони». Проте розрив з класицизмом є не самоціллю, а засобом оновлення жанру комедії, який драматург розуміє не тільки як мистецтво розваги, а як дзеркало, дивлячись у яке суспільство може виправити свої звичаї (тут Лопе де Вега наслідує Цицерона). «Нове мистецтво писати комедії в наші дні» постулює дидактичну функцію театру іспанської золотої доби. Йдеться про розвиток відомого принципу, висловленого ще Горацієм: «Вчити, розважаючи». Якщо говорити про Лопе, то перший елемент цієї формули відіграє не меншу роль, ніж другий. Саме у ньому комедія стає воістину «серйозним», навіть філософським жанром, який за допомогою сміху ставить найважчі і найважливіші проблеми буття.

Отже, «нова комедія», створена Лопе де Вегою, на думку Хусто Фернандеса Лопеса, має такі головні риси: 1) зменшення кількості актів до трьох, кожен з яких відповідає своїй фазі розвитку дії: початок інтриги – зав’язка – розв’язка; 2) змішування трагічного і комічного жанрів заради досягнення більшої вірогідності вистави; 3) поліметризм – використання широкого спектра засобів текстової організації строф, за допомого чого досягається розкриття соціальних і психологічних характеристик персонажів; 4) застосування постійного набору типізованих персонажів: galán – кавалер, або перший коханець, дама, батько, король і gracioso – комік, часто служник кавалера або служниця дами, що виконує функцію контрапункту до серйозної дії. Це останнє амплуа є вигадкою самого Лопе де Веги. Кожен з типів-масок діє відповідно до норм, які приписує честь; 5) свідоме врахування смаків усіх груп глядачів, що виражається у зображенні драматургом різних типів соціального середовища та в порушенні широкого кола тем, починаючи від національної історії, релігійних сюжетів і закінчуючи «популярними» любовними інтригами, пригодами, в які драматург майстерно вмонтовував сцени з народними піснями і танцями.

Письменник виробив своєрідну матрицю прийомів драматургічної поетики, які він з колосальною енергією накладав на найрізноманітніший життєвий матеріал, внаслідок чого будь-яка вичерпна класифікація його неосяжного доробку, побудована за хронологічним або за будь-яким іншим принципом, є неможливою. Лопе де Вега багато писав для корралів і значно менше для релігійного театру, залишивши після себе 42 аутос сакраменталес. Певну данину він віддав і придворному театру, хоча бачив в останньому загрозу власному способу написання драматургічних творів, який більше був заснований на магії поетичного слова.

Відомий інтелектуал і дослідник іспанської літератури Марселіно Менендес-і-Пелайо поділяє п’єси Лопе де Веги на: 1) короткі твори: «розмови», «лоас», «інтермедії» і «аутос сакременталес», серед яких згадує такі твори, як «Сліпа», «Прощена розпусниця», «Божевілля за честь», «Заїзд Сарсуели», «Наслідник неба»; 2) комедії: релігійні («Створення світу», «Красуня Естер», «Трилогія про Святого Ісідора Орача», «Добра заступниця»), міфологічні («Жінки без чоловіків», «Непохитний чоловік»), створені за сюжетами класичної історії («Підпалений Рим»), присвячені всесвітній історії («Великий герцог московський і переслідуваний імператор»), засновані на подіях національної історії («Найкращий Алькальд, король», «Перібаньєс і командор Оканьї», «Фуенте Овехуна», «Кабальєро з Ольмедо»), пасторальні комедії («Справжній коханець», «Розлючений Белардо», перша іспанська опера «Сельва без кохання»), лицарські комедії («Маркіз з Мантуї», «Молоді роки Рольдана», «Урсин і Валентин»), комедії, створені за мотивами новел («Сокіл Федерико» за твором Боккаччо і «Покарання без помсти» за мотивами новели Банделло).

У третьому томі «Історії іспанської літератури. Золоті віки: театр» Е. М. Вілсон і Д. Муар додають до класифікації Менендеса-і-Пелайо «любовні комедії», або «комедії плаща і шпаги», або «комедії інтриги» («Манірність Беліси», «Винахідлива закохана», «Дурочка», «Покохати, не знаючи кого» і, звичайно, «Собака на сіні») і «комедії святих», в основу яких покладено житія праведників і святих («Справжня вигадка», «Африканський святий»). Варто пам’ятати, що термін «комедія» вживався Лопе де Вегою не зовсім в тому значенні, як це прийнято сьогодні: це не обов’язково веселий і розважальний текст, а й цілком серйозний твір із щасливим або навіть трагічним фіналом. Ось чому Е. М. Вілсон і Д. Муар називають трагедіями твори, які у Менендеса-і-Пелайо представлені як комедії: «Мирні угоди королів і євреїв у Толедо», «Герцог Вісео», «Байстрюк Мударра», і в тому числі цілу низку найвідоміших шедеврів письменника «Перібаньєс і командор Оканьї», «Лицар з Ольмедо» і «Фуенте Овехуна». Така незвичність термінології зайвий раз свідчить про жанрове новаторство Лопе-драматурга.

Отже, тематика п’єс Лопе де Веги апелює до національних звичаїв, історії, легенд, пісень, традицій і вірувань, а загальнолюдське та універсальне письменником настільки майстерно адаптуються до рівня сприйняття його співвітчизників, що стають для іспанців чимось своїм. Матеріал для творів він бере із середньовічного епосу і хронік, з анекдотів, з побуту, з усього, що його безпосередньо оточує. Принципи поетики «нової комедії» резонують з очікуваннями всіх верств публіки – як аристократії, так і глядачів з нижчих щаблів суспільства. Усе це робить Лопе де Вегу іспанським народним драматургом у повному розумінні цього слова.

Комедія «Собака на сіні» Лопе де Веги належить до різновиду п’єс, які створювались для постановки у палацах. Науковці датують її появу 1613 роком (за іншими даними твір міг бути написаним між 1613 і 1615 роками). Друком вона вийшла 1618 року, і тоді ж відбулася прем’єра. Її слава не обмежується тільки золотої добою. Свідченням стійкого інтересу до неї є популярність серед сучасних драматургів і кінематографістів. На теренах колишнього СРСР широко відома двосерійна адаптація комедії «Собака на сіні», здійснена Яном Фрідом, прем’єра якої відбулася 1 січня 1978 року. В Іспанії екранізація комедії вийшла у 1996-му і принесла відомій режисерці Пілар Міро та її знімальній групі сім премій Гойя в різних номінаціях. На думку відомого літературознавця Віктора Діксона, серед головних достоїнств, які забезпечують успіх цього безсмертного твору, слід назвати «конденсовану, карколомну і водночас прозору інтригу, живі і багаті діалоги й чіткі характеристики головних персонажів».

Назва п’єси становить початок відомого іспанського прислів’я «el perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer а su amo» – «собака огородника не їсть капусту і не дає її з’їсти своєму хазяїну». В російській і українській літературах склалася традиція перекладати назву твору як «Собака на сіні». У повному вигляді прислів’я звучить так: «Собака на сіні лежить, сам не їсть й іншим не дає». Існує думка, що цей дотепний вислів походить з байки Езопа, яка розповідає про «собаку в яслах», що ричить на того, хто наближається до сіна, хоч сама його не їсть. Очевидно, заміна в перекладі «капусти» на «сіно» і перенесення дії з «городу» до «ясел» дещо змінює у смислах, закодованих у творі. «Сіно» людина не може їсти, внаслідок чого у перекладі знищується вся сексуальна частина смислового спектра комедії, адже під «з’їданням» Лопе має на увазі задоволення сексуальної пристрасті. За змістом п’єси стає очевидним, що «зрілий овоч капуста» – це кохання Діани до свого секретаря Теодоро. Воно буквально катує жінку, але вона не може наважитись дати йому вихід через свою приналежність до аристократії і через комплекси «доблесті» і «честі», нав’язані їй оточенням. Пікантність ситуації полягає в тому, що вона і собака, і капуста (овоч настільки зрілий, що треба тільки простягнути руки і зірвати його), а Теодоро є, якщо слідувати логіці прислів’я, огородником-хазяїном, тобто тим, хто заволодів її серцем. Проте за своїм становищем саме Діана є справжньою хазяйкою, а Теодоро – її служник. Йому вона не дає «з’їсти» себе, хоча так бажає бути «з’їденою». Вона захищає свій «город» (палац – ложе – тіло), водночас розуміючи, що давно настав час знімати врожай. Назвавши графиню «собакою», Лопе явно розраховував на шоковий ефект, адже в літературі золотої доби слово «perro» («собака») було синонімом образливих слів «ниций», «рабський» і «ревнивий». У п’єсі графиня насправді поводиться, як собака: палає заздрощами, ревнує, слабує на надмірне марнославство, кусає тих, хто нижчий за неї на соціальній драбині. Більше того, практично всі персонажі комедії проявляють більшою або меншою мірою риси «собачого характеру». Навряд чи молодик її щиро кохає, але й він також шукає способи перетнути прокреслену суспільством соціальну межу. Водночас російський і український варіант перекладу назви хоч і «замовчує» сексуальні конотації твору, зберігає відтінок тлумачення пристрасті як чогось приземленого і такого, що народжується за умов різниці в статусах персонажів. Остання обставина відіграє велику роль у розгортанні драматичного конфлікту.

Лопе поміщає свою героїню у справжню пастку: «Вона сама палає бажанням, жадає бути жаданою і вимушена приховувати свої почуття, оскільки чоловік, якого кохає, не належить до її соціального класу» (Естер Фернандес і Крістіна Мартінес-Карасо). Любовне божевілля Діани майстерно «підігрівається» Теодоро тим, що секретар паралельно веде роман з Марселою (у тексті —Марчеллою). Дівчина – також служниця, і усвідомлення, що Діана страждає від ревнощів до такої низької істоти, тільки підсилює пристрасть графині. На певному етапі інтрига настільки заплутується, що у публіки складається враження, що персонажі остаточно загублені в любовному тупику. Вихід з нього – доволі примітивна і груба брехня, запропонована хитруном і пройдисвітом gracioso