Стихотворение «В парке плакала девочка…» может быть названо простым – в том смысле, что описание произошедшего в нем ясно в его сюжетной завершенности. Понятно, что произошло: вначале девочка увидела раненую ласточку, затем она обратилась к отцу и сказала о своем решении помочь раненой птице, после этих слов отец девочки был тронут ее добротой и принял собственное решение простить ей «капризы и шалости». Случай в парке описан в его пространственном (парк) и временном (вначале – потом) отношении. Последнее обстоятельство, к слову сказать, отменяет категоричность мнения Ю. Н. Тынянова о том, что в лирическом стихе «время совсем неощутимо. Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией»137. История, рассказанная в стихотворении, развивается последовательно в нарастании кульминации – от житейской прозы и случайного происшествия до осознания лирическим героем некоторого морально-нравственного долженствования. Это осознание происходит, по-видимому, случайно, но оно подготовлено именно случаем и требует пусть и малого, но какого-то времени: здесь, говоря буквально, это минута («потрясенный минутою»).
Наконец, стихотворение «В парке плакала девочка…» является простым из‑за простоты лексики и синтаксиса и отсутствия сложных метафор. Можно было бы сказать, что в нем вообще нет метафор, если под метафорой понимать сравнение и уподобление. Но допустимо, с опорой на когнитивистов, выделить в нем рассредоточенную метафорику, связанную единством ближнего и дальнего (общекультурного) контекста. В данном случае это связь слов и образов «девочка» и «ласточка» с их амплификацией: плачущая девочка – бедная (в значении: вызывающая жалость) птица, хорошенькая ласточка – милая дочь. Интеракционистская теория метафоры (она же теория семантического взаимодействия) подразумевает, что восприятие субъектов метафоры связано с общепринятыми «импликациями», которые ассоциируются с тем или иным словом; в нашем случае это «девочка» и/или «ласточка». При выборе «главного» субъекта (principal subject), понимаемого в буквальном смысле, он «проецируется» на область вспомогательного субъекта (subsidiary subject), наделенного переносным смыслом138. Другое дело – и это осложняет интеракционисткую теорию – что выбор главного и вспомогательного субъектов является прерогативой читателя. Кого считать «главным» субъектом нашего стихотворения: девочку, ласточку или (почему бы не) отца девочки?
Когнитивный подход к пониманию метафоры расширяет ее лингвистические истолкования, делая упор на процессе мышления и, в частности, на создании и поддержании гештальт-структур человеческого восприятия139. В том же коренится ее эмоциональный эффект:
Метафора, с одной стороны, предполагает наличие сходства между свойствами ее семантических референтов, поскольку она должна быть понята, а с другой стороны, несходства между ними, так как метафора призвана создать некий новый смысл, то есть обладать суггестивностью <…> метафора есть результат когнитивного процесса, который сополагает два (или более) референта, обычно не связываемых, что ведет к семантической концептуальной аномалии, симптомом которой является определенное эмоциональное напряжение140.
Но проблема, которая в этом случае остается дискуссионной, сводится к вопросу о том, есть ли что-то в мышлении и языке, что не является метафорой (если считаться еще и с тем, что в этимологическом отношении слова – это тоже, пусть уже и неочевидные, метафоры)?
Под филологическим углом зрения стихотворение Северянина выглядит во всяком случае лишенным особенностей поэтического красноречия. В нем отсутствуют привычные для лирической поэзии синтаксические метафоры. Оно «повествовательно» – если понимать под этим словом логическую последовательность элементов наррации, рассказа, а не только контаминацию тех или иных эмоциональных высказываний. Неслучайно и само оно, пусть и в элементарном преломлении, поддается его вполне информативному пересказу – несопоставимому, например, с пересказом стихотворений раннего Пастернака или позднего Мандельштама. Характерно, что Северянин, не любивший ни того ни другого, упомянет обоих пренебрежительно. Мандельштам, по его мнению, «тягостен для слуха» («Стихи Ахматовой», 1918)141. Пастернаку он и вовсе посвятит почти оскорбительный сонет, где назовет его «безглавых тщательноголовым пастырем», выделывающим «бестолочь»:
Им восторгаются – плачевный знак.
Но я не прихожу в недоуменье:
Чем бестолковее стихотворенье,
Тем глубже смысл находит в нем простак
(«Пастернак», 1928)142.
Себе Северянин не устает ставить в заслугу поэтическую простоту:
Вдохновенно и просто пишу.
Растворяясь душой в простоте,
Я живу на земле в красоте!
(«На земле в красоте», 1925)143
В ней же он видит главное достоинство, но и трудность поэтического творчества:
Чем проще стих, тем он труднее,
Таится в каждой строчке риф.
И я в отчаянии бледнею,
Встречая лик безликих рифм
И вот передо мной дилемма:
Стилический ли выкрутас,
Безвыкрутасная ль поэма,
В которой солнечный экстаз?..
(«Два предислова», 1923)145
Северянина никак не счесть автором, который писал «безвыкрутасно» (хотя с годами он и в самом деле начинает писать проще), но стихотворение «В парке плакала девочка…» выделяется своей кажущейся простотой и «неметафоричностью». Что говорит о таких стихах традиционное литературоведение?
Ответим так: почти ничего. Горы книг, написанных о поэтических метафорах, подразумевают, что метафоры – одно из родовых свойств поэзии. Поэзия вне метафор семантически ближе к прозе. Поборники феноменологического литературоведения подсказывают при этом, что сама востребованность метафор в поэзии – попытка противопоставить мир воображения натиску одномерного информационного шума, симулятивности и повторяемости речевой интенции. «Отказ от прагматизма используемой повседневной речи» требует, по мысли Ханса-Георга Гадамера, «уплотнения высказывания», позволяя создавать многоуровневое смысловое содержание, искушающее его персональными и непредсказуемыми истолкованиями146.
Феноменологический метод <…> в действительности есть не что иное, как следование каждым читающим за той речью, которая здесь ведется и в которой что-то себя обнаруживает. Даже то, что́ он (этот метод) помогает показать и увидеть, собственно «феномен», означает выстраивание его в самом себе <…> Чтение всегда означает понуждение к рождению звучания и смысла текста147.
Казалось бы, иносказание – modus operandi поэтического высказывания. В стремлении к усложнению обыденной речи метафора преображает номинативную цель языковой коммуникации, переназывает и переозначивает суть высказывания, главной особенностью которого становится не информативность, а выразительность. Поэзия предполагает веер смысловых ассоциаций, наделяющих поэтическое произведение разнообразием дополнительных смыслов, осложняющих сколь-либо исчерпывающий комментарий «сложных» стихотворений. Неудивительно, что теоретической отмычкой к «сложным» стихотворениям иногда объявляется их автореференциальный характер. Поэтический текст в этих случаях рассматривается как отсылающий к самому себе и не требующий понимания извне. Смыслом текста (объ)является его структура, а денотатом – «мир произведения»148.
Стоит заметить, что общей предпосылкой, позволяющей видеть в метафоре расширение и трансформативность открывающегося за поэтическим текстом (или открывающегося в нем самом) мира – мира коллективных или персональных фантазмов, переживаний и надежд, – подразумевается исходная «недостаточность» читателя, ущемленного в своем праве и желании нового имагинативного, эмоционального и социального опыта. Поэзия восполняет экзистенциальный ущерб, даруя читателю новые смыслы и ставя перед ним новые цели, сколь бы иллюзорными они ни были. Как заметил однажды Иосиф Бродский, «в поэзии мы ищем мироощущения нам незнакомого»149.
Но здесь возникает проблема. Только ли суггестия метафорически усложненной речи гарантирует терапию за счет смыслового изобилия? И более того: всегда ли такое изобилие востребовано? Всегда ли читателю в радость энигматические ребусы поэтического текста? Конечно, представление о простоте или ясности любого текста условно. Одно из афористических рассуждений на эту тему принадлежит Полю Валери:
«Открой эту дверь». – Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в переносном смысле, ее можно понять.
Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их150.
Понимание стихотворения требует соотнесения буквального и переносного смысла. Но стоит ли думать, что усилия, направленные на такое соотнесение, непреложны и общеобязательны?
Любой литературный текст обладает коннотативностью, которую можно рассматривать как одобряемый или предосудительный довесок к его маркированно денотативной функции. Ролан Барт писал в связи с этим, что зачастую коннотация – это «преднамеренно и сознательно создаваемый ‘шум’, который вводится в фиктивный диалог автора и читателя, это контркоммуникация»151. Но если предположить, что в поэзии читатель ищет избавления от информационного «шума» языковой повседневности, то равным образом читатель поэзии может искать в ней же избавления от коннотативного (то есть в конечном счете тоже информационного) «шума» самой поэзии. Стремление к ограничению коннотаций текста может быть в этом случае и целенаправленным приемом автора, и запросом читателя, предпочитающего «простые» тексты «сложным». Что является этому причиной?
Психологи подсказывают один из возможных ответов на этот вопрос. Давно замечено, что количество потребляемой информации может стать причиной стресса – тревоги, растерянности и интеллектуальной дезориентации. В нейрофизиологии подобные случаи описываются как проявления «синдрома информационной усталости» (Information fatigue syndrome) и рассматриваются преимущественно в сфере социальных практик (снижение способности к принятию решений, достоверным оценкам и рациональному поведению). Но ничто не мешает думать, что литература, и в частности поэзия, является таким же информационным ресурсом, потребление которого может быть как полезным, так и вредным – или (что не одно и то же) восприниматься таковым152.
Простота поэтического высказывания оказывается, таким образом, очень непростым понятием, равно отсылающим к интенции и рецепции поэтического текста. С одной стороны, как заметил уже Дэвид Юм, «произведения, которые читаются нами чаще всего и которые каждый человек со вкусом помнит наизусть, свидетельствуют в пользу простоты», а с другой – «если их освободить от изысканности оборотов и гармонии стихотворных размеров, в которые облечены содержащиеся в них мысли, то последние ничем бы нас не поразили»153.
О проекте
О подписке