Владимир Марков расценивал стихотворение «В парке плакала девочка…» как китч (притом что самого Северянина считал «гением кэмпа в русской поэзии», понимая под кэмпом (англ. camp) «нечто, возбуждающее одобрение и одновременно неодобрение. Мы ощущаем нарушение вкуса, но это „нравится“»)154. Китч (нем. Kitsch), по его мнению, «можно определить как ширпотреб красоты», то есть как некоторую красивость, некогда тяготевшую к экзотике и мелодраме (а образцы такого рода он находил и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Блока, и у Ахматовой), а впоследствии также к сентиментальности155. Стихотворение Северянина следует, вероятно, отнести к сентиментальным156. Оно «красиво» – виртуозно в формальном отношении – и вместе с тем трогает своим «позитивным» содержанием, вызывает умиление и эмпатию.
В исполнении самого Северянина «В парке плакала девочка…» читалось, вероятно, как и другие стихотворения поэта, полураспевно:
Выразительные ассонансы и аллитерации стихотворения в этом случае вполне оправдывают музыковедческие термины:
Повторение звуков в словах часто называют звуковой инструментовкой, в этом же значении употребляется термин «словесная инструментовка». Вместо терминов «аллитерация» и «ассонанс» иногда употребляют соответственно термины «инструментовка согласных» и «гармония гласных»159.
Сохранилось много мемуарных свидетельств о таком чтении, в котором орфоэпическая музыкальность исполнения часто сопровождалась движением и театральной позой. В одной из своих работ Александр Жолковский причислил Северянина к «поэтам с позой», то есть к тем, для кого «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир», когда «не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия» (помимо Северянина к таким поэтам он отнес также Блока, Маяковского и Анну Ахматову)160. Применительно к Северянину Жолковский прав в буквальном – театрализованном – представлении о «позе» поэта161.
Манера читать у него была та же, что и сами стихи, – и отвратительная, и милая. Он их пел на какой-то опереточный мотив, все на один и тот же. Но к его стихам это подходило. Голос у него был звучный162.
Следует прибавить, что все свои произведения г. Игорь Северянин не читал, а пел или завывал на мотив какого-то вальса, покачиваясь из стороны в сторону163.
Двадцатидвухлетний Сергей Прокофьев, впервые услышавший стихи Игоря Северянина в авторском исполнении, записывает в дневнике:
В пол-одиннадцатого заехал автомобиль со студентом и меня повезли на вечер новейшей литературы и музыки на Бестужевские курсы. Когда я туда явился, читал свои стихи (или правильней – мурлыкал на какой-то мотив) Игорь Северянин. Курсистки неистовствовали и прямо выли от восторга, бесконечно требуя бисов164.
Монотонно, на один и тот же манер Игорь Северянин пропел подряд несколько своих поэзо-измышлений… Поэт приподымался на верхних нотах и опускался на нижних… Он не только пел, но и танцевал свои стихи165.
Он умеет быть протяжно-мелодичным… Или напряженно-напевным, восторженно звонким <…> умеет заставить свой стих звучать тихой жалобой, наподобие струн, прижатых сурдинкой166.
Заложив руки за спину или скрестив их на груди около пышной орхидеи в петлице, он начинал мертвенным голосом, все более и более нараспев, в особой только ему присущей каденции с замираниями, повышениями и резким обрывом стихотворной строки <…> Заунывно-пьянящая мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей167.
Мелодия была очень широкой, охватывающей обширный голосовой диапазон. <…> Думается, мелодия Северянина возникла из музыки типа Массне, Сен-Санса168.
Неопределенно, но также с отсылкой к «двум-трем популярным мотивам из французских опер» описывал стихотворное пение Северянина Борис Пастернак (добавляя при этом, что «это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха»)169.
В истории русской литературы примером виртуозной просодии служит поэзия Афанасия Фета – поэта, любимого Северянином («несравненный Фет»)170 и к тому же состоявшего с ним в отдаленном родстве по материнской линии171. Целый ряд стихотворений Фета – шедевры словесной звукописи, позволяющей слышать в них едва ли не музыкальные произведения. В оценке П. И. Чайковского,
Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом172.
В обширной монографии Штефана Шнайдера «музыкальность» лирики Фета детально рассмотрена как в собственно звуковой и интонационной согласованности, так и в структурном отношении – метрической и строфической организации его стихотворений, находящей себе аналогии в тех или иных музыкальных и вокальных формах173. Одна из доминантных форм «музыкальных» композиций Фета (подмеченная Татьяной Давыдовой) – сонатина или, по меньшей мере, лейтмотивное развитие одной-двух тем, выраженных через синтаксический параллелизм и звуковые (ассонансные и аллитерационные) переклички. В итоге «семантическая сторона слова как бы нивелируется, затушевывается, а основное содержание стиха выражает звук»174. Предсказуемо, что многие из них были положены на музыку175. Увлечение мелодикой стиха – опытами в области фоники, интонации, строфики, композиции – свойственно и старшим современникам Северянина: Брюсову, Андрею Белому, Блоку и, прежде всего, Константину Бальмонту176.
Характерная для позднего Фета тяга к намеренно «мелодическим» трехсложным размерам становится у Бальмонта, часто сопровождавшего их членениями, диподиями и внутренними рифмами доминирующим авторским стилем. Именно эту особенность, по наблюдению В. М. Жирмунского, у Бальмонта и перенял Северянин177. Столь же показательна перекличка Северянина с Бальмонтом в использовании нарочитых аллитераций (таково, в частности, стихотворении Северянина «Чары лючинь» (1919), в котором в трех строфах по четыре строки буква и звук Ч присутствует в 75 из 78 слов, явно соревнующееся со знаменитой строчкой Бальмонта «Чуждый чарам черный челн»)178.
Часто это пример языковой игры – и только. Но вместе с тем для Северянина, исполнявшего свои произведения сценически и полураспевно, склонного к «композиторскому» оформлению своих «поэз» в квазимузыкальные формы («Я – композитор: в моих стихах / Чаруйные ритмы»)179, главенству ритма над смысловой стороной стиха (во многом объясняющего словотворческие вольности поэта диктатом размера и рифмы)180, установка на звуковую выразительность была одной из принципиальных особенностей поэтического высказывания. Читать в этом случае равносильно тому, чтобы прежде всего слушать и слышать прочитанное. Остается гадать, с опорой на какие согласные и гласные Северянин читал, а точнее полунапевал стихотворение «В парке плакала девочка…», но варианты его фонетически акцентированного исполнения очевидны: это и открытые гласные, и плавные согласные P и Л, и сочетание согласных Ч и К (на шесть строчек оно употреблено пять раз).
Специалисты в области вокальной речи (или, в других терминах, «певческого голоса», «музыкальной речи») подчеркивают, что
в отличие от речи, пение является процессом, который максимально включает в работу и дыхательную систему, и артикуляционный аппарат. Для естественности образования вокальной фразы необходимо решение двух задач голосовой деятельности: сознательное управление процессом формирования звуков речи на определенной высоте тона и сохранение мелодики текста, которая предполагает конкретный темп, ритм и эмоциональную составляющую процесса181.
Очевидное различие в этих случаях – это функция дыхания, и в частности артикуляция выдоха, выраженная в том, что основная опора при пении делается на гласные, которые – в отличие от согласных – не создают препятствий воздушному потоку. Из этого следует и то, что именно гласные формируют качество тембра и акустическую характеристику звука. Поэтому же вокальная речь часто выбивается из общепринятых орфографических и орфоэпических правил, заставляя исполнителя, например, в случае конечного согласного звука в слоге переносить его на следующий слог и произносить на той высоте, на которой находится нота182.
Известно, что поэт вокализовал свое исполнение, в частности, тем, что произносил в некоторых словах Е как Э, то есть усиливая его «открытость»183. Возможно, нечто похожее происходило и здесь: гласным звукам придавалась дополнительная длительность (определяемая ударением), так что стихотворение, и без того долгое по размеру, приобретало еще более протяжный и напевный характер. Говоря иначе, удивлявший аудиторию своим музыкальным исполнением Северянин как бы еще более усиливал не только вокализацию стиха, но и его медиализацию, привнося в его восприятие дополнительную «странность»: строй стихотворной речи приобретал в этих случаях напевность, не превращаясь при этом в полноценное пение.
Сам Северянин отмечал особую роль, которую сыграло в его жизни посещение «образцовой Мариинской оперы», куда его «стали усиленно водить» уже в раннем детстве. Позднее, переехав в Петербург, он стал заядлым меломаном и любителем оперы («бывал ежевечерне в театрах», а «по воскресеньям даже дважды в день»).
Благодаря оперной музыке, произведшей на меня сразу же громадное впечатление и зачаровавшей ребенка, мое творчество стало развиваться на двух основных принципах: классическая банальность и мелодическая музыкальность <…>. Да, я люблю композиторов самых различных: и неврастеническую музыку Чайковского, и изысканнейшую эпичность Римского-Корсакова, и божественную торжественность Вагнера, и поэтическую грацию Амбруаза Тома, и волнистость Леонкавалло, и нервное кружево Масснэ, и жуткий фатализм Пуччини, и бриллиантовую веселость Россини, и глубокую сложность Мейербера, и – сколько могло бы быть этих «и»!..184
Любовь к музыке и особенно к опере – важная деталь житейской и поэтической биографии Северянина, сознательно воспроизводившего в своем творчестве общие черты музыкальной формы – приемы комбинаторики, ритмической модуляции, изменения интервалов (темперации) в акустическом строе стихотворного произведения и движения в сторону полифонии185. Поэт запомнился мемуаристам выразительным баритоном: поклонникам его голос представлялся «приятным» и «бархатным»186, не лишенным вместе с тем силы и «металлически звенящего» звучания187, недоброжелателям – неестественно показным и раздражающим:
В 1913 году весной <…> приехал прилизанный, с прямым пробором Игорь Северянин, который пел скрипучим неприятным голосом свои поэзы. Фешенебельные дамы, сидевшие с нами (я была с сестрой) в одном ряду, катались в истерике от смеха. Я сердито шикала на них, но и самой мне было довольно весело. Казалось новым, а поэтому защищалось. Все же мы с сестрой тоже подфыркивали. Уж очень голос был нехороший188.
Игорь Северянин «загнусавил» <…> Игорь снова гнусавил189.
По воспоминаниям Анны Ахматовой, «на каком-то литературном вечере Блок прослушал Игоря Северянина, вернулся в артистическую и сказал: „У него – жирный адвокатский голос“»190. Максимилиан Волошин, набрасывая в 1917 году план статьи «Голоса современных поэтов», описывал голос Северянина сатирически и также неприязненно:
Теноровые фиоритуры и томные ариозо, переходящие в лакейский пафос смердяковских романсов, перед которыми не могло устоять ни одно сердце российской модистки191.
Сам Северянин оценивал свою дикцию и манеру поэтических выступлений без излишней скромности:
Как бы то ни было, поэтические произведения Северянина, исполнявшиеся на публике с упором на их мелодичность, напрашивались и по сей день напрашиваются на музыкальное переложение. В их ряду нашлось место и стихотворению «В парке плакала девочка…».
Семен Рубанович, ценивший поэзию Северянина, видел ее основу в «эмоциональности художественного темперамента» поэта, определяющей в конечном счете технические особенности его стихосложения. «Она – источник почти песенной певучести его стихов, такой властной и заразительной, что стихи его хочется петь. И. С. и поет свои стихи – и напев их так внятен, что его можно записать нотными знаками. И это не прихоть чтеца – напев заключен в них потенциально и можно даже вскрыть технические причины этой напевности»193. Музыковед Александр Глумов писал о впечатлении, произведенном на него выступлениями Игоря Северянина: «Его напев легко можно было положить на ноты (условно, конечно), и подобная запись у меня сохранилась»194. Сохранились записи напевного чтения Северянина, сделанные в Эстонии С. Ф. Дешкиным195.
Композитор Сигизмунд Кац вспоминал, как, поступив в 1925 году в музыкальный техникум Гнесина и став учеником по классу фортепьяно у Владимира Шора, он сыграл ему собственные сочинения: «…три фортепианные пьесы и два романса на стихи Блока и почти забытого сейчас поэта Игоря Северянина. Первый назывался „Клеопатра“, второй – „В парке плакала девочка“». Шор очень терпеливо выслушал мои ранние опусы»196. Музыкальные сочинения на слова стихотворения «В парке плакала девочка» появляются по сей день197.
О проекте
О подписке