В метрическом и интонационном отношении стихотворение «В парке плакала девочка…» прочитывается в первых трех строках как плач. Привычная для Северянина любовь к так называемым сильным цезурам подчеркивает здесь – в границах четырехстопного анапеста с дактилической цезурой и дактилической клаузулой (16 слогов) – значимость словоразделов и ударных констант, заставляющих читать это стихотворение мелодически монотонно и вместе с тем, благодаря сочетанию 3‑го и 2‑го пеона, прерывать чтение своего рода «всхлипами» – из необходимости «отдышаться» перед следующей тактовой группой103. Иначе, по замечанию Барри Шерра, отметившего особенности междуиктовых интервалов в этом стихотворении, его «было бы и трудно написать и еще более трудно продекламировать»104. Сам Северянин назвал бы свой размер «анапестом 4-ст. с кодою в 2 трети» (то есть анапестом с наращением в два слога)105:
В парке ПЛАкала ДЕвочка: посмотРИ-ка ты ПАпочка
У хоРОшенькой ЛАсточки переЛОмлена ЛАпочка
Я возьМУ птицу БЕдную и в плаТОчек уКУтаю…
И отЕЦ призаДУмался, потряСЁнный минУтою,
И простИЛ все гряДУщие и капРИзы и ШАлости
Милой МАленькой ДОчери, зарыДАвшей от ЖАлости
Метрико-ритмическая схема стихотворения выглядит при этом так (с учетом сверхсистемных ударений в первом и последнем стихе: В ПАрке … МИлой):
ÚU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´ÚU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
ÚU−´UU−´UU UU−´UU−´UU106
Произносительная выразительность усугублена здесь же ассонансами (то есть повторением ударных гласных: А-Е-И-А / О-А-О-А / У-Е-О-У / Е-У-Е-У / И-У-И-А / А-О-А-А) и аллитерациями (повторением согласных звуков и их групп: П-П / Л-Л-Л-Л-Л / К-ЧК-К-ЧК / К-ЧК-ЧК / Ч(Е)К-К / Д-Д-Д / З-С / С-Щ-З-Ш / Ч-Ш-Ж). Открытые слоги с полнозвучными гласными позволяют искусственно растягивать слова и придают им подчеркнутую напевность. При этом благодаря серединной цезуре и регулярности наращения каждый стих распадается на два идентичных полустишия (что дополнительно поддерживается в первых двух стихах внутренней рифмой: девочка-папочка-ласточка-лапочка, а в последующих отчетливостью открытого У в словах: беднУЮ-УкУтаЮ-призадУмался-минУтоЮ-грядУщие), так что в результате стихотворение прочитывается как двухстопный анапест со сплошными дактилическими окончаниями. Системность таких окончаний, как давно замечено, в произносительном отношении способствует замедлению темпа, мягкости стихораздела и в целом характерна для повествовательных и медитативных жанров (в нашем стихотворении такая медитативность подчеркивается еще и семантически – словом призадумался)107. Между тем в анапесте
определенно ощущается порыв, стремительность, возможности быстрых нарастаний и спадов, его «волна» принимает часто характер зигзагообразного излома. В анапестических стихах обнаруживаем тенденцию к четному разделу стоп, к более «сильной» (хотя бы и краткой) паузе, к более резкому акценту. Из 3-сложных размеров анапесты выделяются ритмическим богатством и наименьшей ровностью движения108.
Используемый поэтом размер оказывается, таким образом, изначально варьирующим чередование восходящего и нисходящего интонирования и мелодики речи. Анафорическое вступление с глухих согласных (Па-Пла-Па)109 развивается повторением звонких твердых согласных (пЛа-Ло-Ла-пЛа) – при этом эвфонически изысканное наложение глухого и звонкого в словах «ПЛакала… ПЛаточек» и «ПРизадумался ПотРясенный… ПРостил» воспринимается как системный каркас стихотворения (интересный и в том отношении, что аллитерационные повторения в этих случаях находятся в словах разных частей речи).
Фонетическое оформление стихотворения замечательно и своим лексико-орфографическим, почти исчерпывающим «азбучным» строем: на шесть строк в нем 21 согласная буква и 11 гласных (с учетом утраченных в современных публикациях букв ять – ѣ и десятеричного i). При этом доминанты аллитерационных и ассонансных созвучий эффектно оттеняются неожиданным аккордом словосочетания, замечательного восемью различными согласными: «и капризы и шалости».
В незамысловатой «Теории версификации» (1933) Северянин ретроспективно сформулировал свое представление об образцовом стихосложении (все приводимые им здесь же примеры являются примерами из его собственных стихотворений):
Рекомендуется как можно шире пользоваться следующим:
1) Мало использованными или вновь найденными эпитетами, метафорами, антитезами и пр.
2) Обращать усиленное внимание на эвфонию, аллитерацию и градацию.
3) Новыми рифмами (обратив особо-пристрастное внимание на использование гипердактилических рифм), ассонансами и диссонансами, предварительно тщательно их продумав, дабы они звучали.
4) Многостопными обыкновенными, но мало принятыми размерами.
5) Размерами с кодами внутри и размерами смешанными (сложными).
6) Различными фигурами строф и разнообразными стилистическими формами110.
По сути поэт подытожил в этих рекомендациях свои версификационные достижения. Налицо они и в стихотворении «В парке плакала девочка…». Пусть в нем нет новонайденных метафор, редких эпитетов и градации (то есть повторения какой-либо строки или одних и тех же слов в разных строках), в нем есть аллитерации, ассонансы и диссонансы (разные гласные при одинаковых согласных: ПАРке, ПЕРеломлена, ПРИзадумался, ПРОстил, каПРИзы, ПотРЯсенный), гипердактилические рифмы, разнообразные стилистические формы (папочка – отец, девочка – дочь, хорошенькая ласточка – птица), оно благозвучно и написано многостопным, хотя и обыкновенным, но мало принятым размером.
Валерий Брюсов, рассматривавший звукопись пушкинской поэзии, выделял в ней многообразие сложных повторов – последовательного (secutio), перекрестного (geminatio) и обхватного (antithesis)111. Замечательно, что все виды таких повторов употреблены в границах шести строк нашего стихотворения. В очерке «Эстляндские триолеты Сологуба» (1927) Северянин писал о любимом им и «самом изысканном», по его мнению, русском поэте:
Он очень труден в своей внешней прозрачной легкости. Воистину, поэт для немногих. Для профана он попросту скучен. Поймет его ясные стихи всякий – не всякий почувствует их чары, их аллитерационное мастерство112.
То же самое можно сказать о стихотворении «В парке плакала девочка…». Ясное по смыслу, оно равно виртуозно и очаровательно по звучанию. «Теснота стихотворного ряда», о которой позже будет писать Юрий Тынянов113, обнаруживает себя в этом случае как паронимическая аттракция (то есть притяжение близкозвучных слов в горизонтальной и вертикальной структуре стиха), соотносящая звучание стихотворения с его образным смыслом114. Здесь в первых трех строках это плач, в трех последних – размышление, этим плачем навеянное115.
Артикуляционный разрыв между первым и вторым трехстишием отмечен многоточием. Для Северянина это не случайный знак. Пунктуационная традиция русской литературы связывает с многоточием смысловую эмфазу, знак внезапного перерыва речи, недоговоренности и задумчивости. Привычными примерами такого рода изобилует сентиментальная литература с характерной для нее меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей. Но иногда умолчание указывает не на слезы, а напротив – на ликование, восторг, эмоциональную эйфорию. Как бы то ни было, обособляя на письме фразовые фрагменты, многоточие придает им дополнительную выразительность116. Северянин поступает так же, демонстрируя незаурядную склонность к его употреблению: на 138 стихотворений «Громокипящего кубка» оно отсутствует всего лишь в 16 из них. Этой склонности поэт останется верен и дальше, невольно отсылая если не к узнаваемо сентиментальной, то во всяком случае нарочито и экспрессивно «лирической» традиции русской поэзии117. В нашем стихотворении многоточие – знак паузы и вместе с тем смысловой лакуны, в которой можно увидеть как собственно временной, так и сюжетный интервал (подразумевающий, например, манипуляции по укутыванию ласточки в платочек и минутную задумчивость отца).
Еще одной семантической особенностью стихотворения «В парке плакала девочка» выступает частота уменьшительно-ласкательных суффиксов в производных (лапочка, папочка, платочек, хорошенькая, маленькая) и непроизводных, самостоятельных словах (девочка, ласточка), еще более усиливающих экспрессивно-эмоциональный эффект его первых трех строк118. В целом эффект этот сводится к тому, о чем задолго до появления стихотворения Северянина писал Константин Аксаков в «Опыте русской грамматики»:
Предмет в малом своем виде кажется доступнее, беззащитнее, и потому как бы нуждается в покровительстве; притом грубость форм исчезает, и предмет становится милым. И так мы видим, что кроме размера внешнего, уменьшительное выражает другое, отсюда вытекающее значение милого: малому свойственно быть милым. Самая ласка предполагает уменьшительность предмета, и вот почему для выражения милого, для ласки, употребляется уменьшительное. <…> Чтобы представить предметы милыми, чтобы высказать ласкающее отношение, на них как бы наводится уменьшительное стекло, и они, уменьшаясь, становятся милыми. <…> Оттенки отношения к предмету уменьшенному многочисленны. Кроме милого, предмет принимает характер жалкого, бедного, робкого, возбуждающего о себе это сознание в говорящем <…> Кроме чувства, что этот предмет мне дорог, в говорящем высказывается часто и чувство собственного смирения119.
Наблюдения Аксакова дополнил Александр Потебня, заметивший, что употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов придает и другим словам связываемого с ними высказывания субъективную экспрессию «ласкательности»:
Отличая объективную уменьшительность или увеличительность от ласкательности и пр., в коей выражается личное отношение говорящего к вещи, можно думать, что в последнем случае настроение, выразившееся в ласкательной форме имени вещи (относительного субъекта), распространяется в той или другой мере на ее качества, качества ее действий и другие вещи, находящиеся с нею в связи. Это и есть согласование в представлении120.
Лексико-грамматическим примером такого согласования является, в частности, обстоятельство, подмеченное В. В. Виноградовым:
Формы субъективной оценки заразительны: уменьшительно-ласкательная форма существительного нередко ассимилирует себе формы определяющего прилагательного, требует от них эмоционального согласования с собою (например: маленький домик; седенький старичок и т. п.)121.
Так происходит и в стихотворении Северянина, где ласточка (самостоятельное слово, но также некогда образованное путем «уменьшительной» суффиксации) оказывается «хорошенькой», а дочь («девочка», как и ласточка, сохраняющее исходно диминутивное обозначение) – «милой» и «маленькой». (Замечу в скобках, что в последнем случае «маленькая» – это еще и плеоназм, то есть избыточный эпитет, усиливающий стилистическую экспрессивность определяемого им существительного122.)
Еще один аспект диминутивного словообразования – это так называемая косвенная референция, когда оценочно уменьшительное значение выражает не буквальное «уменьшение» предмета, а положительное отношение к тому, что связывается с ним в высказывании123. Характерно, что и сами эти суффиксы – по крайней мере в русском языке – узнаваемая примета общения с детьми, разговора с детьми и разговора детей, baby-talk, создающего и поддерживающего атмосферу коммуникативной доверительности между детьми и взрослыми. И «папочка», и «лапочка», и «платочек» не только указывают таким образом на условность «детской речи», но и подчеркивают трогательно участливое отношение к происходящему со стороны всех «участников» стихотворения – и девочки, и ее отца, и поэта, рассказавшего о происшествии, и, предполагаемо, тех, кому этот рассказ адресуется.
Упоминание о «платочке», в который девочка собирается укутать – или уже укутывает – ласточку, семантически выразительно. Фонетически слово «платочек» сопутствует слову «плакала», что дополняет и усугубляет их ассоциативное и, соответственно, семантическое созвучие. Речь при этом несомненно идет о носовом, а не о головном платке124. Связь слез и носового платка устойчива (вплоть до приметы: найти носовой платок или взять чужой – к слезам)125. Женский носовой платок в модном обиходе второй половины XIX века часто декоративен: это аксессуар, не имеющий исключительно гигиенического предназначения. В наставлениях о правилах хорошего тона уже в 1870‑е годы отмечалось как само собой разумеющееся, что
дамские носовые платки утратили даже первоначальное свое назначение, потому что кусочек батиста, величиною в визитную карточку и обшитый широкими брюссельскими кружевами – нельзя назвать носовым платком. Собственно носовой платок прячется дамами отдельно в карман126.
У знаменитых современниц Северянина Лидии Чарской и Надежды Тэффи (младшей сестры боготворимой поэтом Мирры Лохвицкой) многочисленные упоминания о носовых платках в большинстве случаев связаны со слезами. От них же мы узнаем, что в начале века для девочек и девушек было принято держать носовой платок в руках, или за поясом платья, или в кармане, но так или иначе он часто оказывался на виду127. Женские носовые платки привычно шили из тонкого шелка и батиста и отделывали кружевами, тогда как мужские чаще были хлопчатобумажными и (реже) фуляровыми.
Узнаваемая образность поддерживается поэтически. Сам Северянин упомянет о «платочке-слезовике» в стихотворении «Поэза о тщете» (1915): «В ее руке платочек-слезовик, / В ее душе – о дальнем боль…»128. Двумя годами позже публикации стихотворения «В парке плакала девочка…» на слуху у публики популярна мелодекламация стихотворения Касьяна Голейзовского Louis seize («Людовик Шестнадцатый») на музыку Боккерини (составленная В. Р. Иодко). Как значится на обложке ее отдельного издания 1915 года, сочинение «исполняется с громадным успехом артистом государственных театров В. В. Максимовым», которому она и была посвящена, – кумиру тогдашней театральной сцены и немого кино (чьим характерным амплуа стали роли салонных любовников и безукоризненно одетых денди)129. Запоминающиеся строчки ее второй строфы (tempo di minuetto):
Маркиза юная! С цветком сиреневым на стройном бюсте,
Платочек шелковый, чуть-чуть надушенный,
Сегодня вымочен слезами грусти130.
Девочка/девушка/женщина с носовым платком в руках – почти мем, напоминающий о чувствительности и чувствах, искренности и жеманности, женственности и эротизме. Это намек и на то, что ее слезы (а не сопли) прекрасны, как она сама.
Звуковая и синтаксическая организация стихотворения «В парке плакала девочка…» делает его трудным для перевода. В ряду других стихотворений Северянина, переводу которых на иностранные языки препятствуют придуманные поэтом неологизмы, шестистишие о девочке в парке лексически выглядит исключительно простым. Но эта простота оказывается мнимой при желании передать все те орфоэпические и грамматические особенности, о которых шла речь выше, – ассонансы и аллитерации, уменьшительно-ласкательные суффиксы, внутренние рифмы. Одной из таких трудностей является, в частности, передача слова «посмотри-ка», в котором частица -ка обозначает призыв к действию со смягчающим оттенком, указывающим, помимо прочего, на непринужденность и близость отношений между коммуникантами131. Стилистически глагол посмотри-ка усиливает уменьшительно-ласкательную доминанту в речи девочки, но повелительное наклонение в этом случае не только смягчено и потому в большей степени выражает собою просьбу, чем требование, но и наделено дополнительным значением спонтанности высказывания и скорости происходящего132. Отец должен посмотреть на раненную птицу сейчас же, а не потом.
Для языков, которые лишены уменьшительной суффиксации и стилистических нюансов глаголов в повелительном наклонении, передача семантических особенностей стихотворения «В парке плакала девочка…» невозможна по определению133. Больше соответствий в имеющихся переводах на близкородственные языки – например, украинский, болгарский и польский.
Гірко плакала дівчинка: «Подивися-но, таточку,
У гарненької ластівки переламана лапочка, —
Я візьму бідну пташечку та й у хустку укутаю…»
І замислився таточко, майже вражений скрутою,
І пробачив всі витівки і капризні старанності
Милій крихітній дівчинці, що ридала від жалості.
Перевод Николая Сысойлова
В парка плаче момиченце: «Погледни, скъпо татенце,
лястовичката миличка е с пречупена лапичка —
ште превържа аз птичето бедно с меката кърпичка…»
И баштата, обичашт го, в изненада разтърсен бе
и прости всички следвашти и капризи, и пакости
на прекрасната штерчица, състрадателно плакала.
Перевод Красимира Георгиева 134
Płacze w parku dziewczynka: „Patrz, jaskółka, tatusiu,
taka śliczna tu leży, chorą łapką nie rusza.
Wezmę ptaszka biednego i chusteczką owinę“…
I zamyślił się ojciec w pełną wzruszeń godzinę,
przyszłe psoty, kaprysy już wybaczył swej małej,
dobrej, czułej córeczce, co z litości szlochała.
Перевод Анны Беднарчик 135
Но и они, при всех своих достоинствах, свидетельствуют о той банальной истине, что поэзия труднопереводима (не исключая, конечно, переводческие поиски тех или иных эффектных альтернатив)136.
Наконец, формально-содержательные характеристики стихотворения будут неполными, если не обратить внимания на коммуникативные роли главных персонажей стихотворения – девочки и ее отца: девочка плачет и говорит, а отец молчит. То, что он призадумался и простил, сообщается поэтом, но сама сценка монологична – диалогичность в ней домысливается извне и, соответственно, распределяется как 1) слова девочки, 2) молчание ее отца и 3) поясняющий комментарий поэта-нарратора. Пространство текста тем самым как бы метафизически преломляется: читатель и слушатель видят и слышат происходящее и узнает то, что в этом происшествии увидеть нельзя. Столь же метафизичен хронотоп стихотворения: пространственно-временная рамка происходящего связывает место (парк) с тотальным временным континуумом – прошедшим (плакала, простил, зарыдавшей), настоящим (прямая речь девочки: посмотри) и будущим (грядущие). Говоря проще, мы читаем в этом стихотворении о том, что случилось однажды, что происходит прямо сейчас и что, быть может, произойдет в будущем.
О проекте
О подписке