ОПЕРА. АМБРУАЗ ТОМА

Возможность посещения оперы в Санкт-Петербурге в начале XX века объяснялась ее сравнительной демократичностью. В отличие от балета, мода на который, как и цены на его посещение, нарочито диктовались богатой аристократией, опера была менее элитарной и доступной для широких слоев столичных и провинциальных жителей. Характерно, что модный и шикарный «журнал красивой жизни» «Столица и усадьба» (1913–1917) чуть не из номера в номер сообщал о новостях балета, но никогда об опере. Анатолий Чужой, балетоман довоенных лет, вспоминал позднее:

Если мы примем во внимание, что из всех театров балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто <…> не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру¹⁹⁸.

Северянина среди этой публики не было – хотя он и стремился если не в жизни, то хотя бы в поэзии походить на великосветского денди. Упоминания о балете у Северянина тоже единичны: однажды (в стихотворении «Чем больше – тем меньше», 1923) он противопоставит ценителей балета любителям ресторанных танцев (в пользу первых)¹⁹⁹, а в другой раз вспомнит оскорбительно и насмешливо (в поэме «Невесомая» из сборника «Плимутрок», 1924) об одной из своих воздыхательниц, Violette, которая «осталась нераздетой, раздеться жаждя», – ей поэт предпочитал «нео-классический балет»²⁰⁰.

Значение оперы в жизни и творчестве Северянина было иным. В автобиографии поэт писал об особом влиянии, которое произвела на него оперная музыка Амбруаза Тома²⁰¹. О раннем знакомстве с его музыкой свидетельствует «Мадригал» поэта, посвященный «Г-же Ван-дер-Брандт» (1905), включенный им в стихотворную брошюру «Мимоза» 1907 года. Героиню посвящения, Надежду Тимофеевну Ван-дер-Брандт (Клабановскую), по позднему воспоминанию самого Северянина, он расценивал как одну из лучших исполнительниц роли Филины в опере Тома «Миньон»: «маленькая, изящная» «сценически была очаровательная в этой партии»²⁰². Брошюра 1910 года «Колье принцессы» предваряется самоаттестацией, связывающей поэта и композитора: «Памяти Амбруаза Тома, аккомпаниатора моей Музы». В 1913 году на поэзоконцерте Северянина в концертном зале Тенишевского училища (Моховая, 33) такой аккомпанемент будет воплощен сценически: выступления поэта и – на вторых ролях – его соратников-эгофутуристов сопровождались музыкой Тома в фортепьянном исполнении С. С. Полоцкой-Емцовой²⁰³. По свидетельству Лившица, Маяковскому нравился только что изданный «Громокипящий кубок», и он распевал его «на узаконенный Северянином мотив из Тома́»²⁰⁴.

Поэт посвятит Тома несколько стихотворений. Первые три из них включены им в сборник «Громокипящий кубок» – «Полонез „Титания“ („Mignon“, ария Филины)» (1910), «Песенка Филины („Mignon“, A. Thomas)» (1911)²⁰⁵ и сонет «Памяти Амбруаза Тома» (1908):

 
Его мотив – для сердца амулет,
А мой сонет – его челу корона.
Поют шаги: Офелия, Гамлет,
Вильгельм, Реймонд, Филина и Миньона.
 
 
И тени их баюкают мой сон
В ночь летнюю, колдуя мозг певучий.
Им флейтой сердце трелит в унисон,
Лия лучи сверкающих созвучий.
 
 
Слух пьет узор ньюансов увертюр.
Крыла ажурной грацией амур
Колышет грудь кокетливой Филины.
 
 
А вот страна, где звонок аромат,
Где персики влюбляются в гранат,
Где взоры женщин сочны, как маслины,
 

Здесь же он упомянет о Тома в стихотворении (опубликованном сразу после сонета «Памяти Амбруаза Тома») «На смерть Массне» (1912):

 
Я прикажу оркестру, где-нибудь в людном месте,
В память Масснэ исполнить выпуклые попурри
Из грациоз его же. Слушайте, капельмейстер:
Будьте построже с темпом для партитур – «causerie»!
Принцем Изящной Ноты умер седой композитор:
Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома,
А прославитель Гёте, – как вы мне там ни грозите, —
Это – король мелодий! Это – изящность сама!²⁰⁶
 

Амбруаз Тома, фотография А. С. Адама-Саломона, 1876–1884 годы

Посвящение Амбруазу Тома в сборнике Игоря Северянина «Колье принцессы» (1910), вторая страница обложки

В сборник «Ананасы в шампанском» (1915) Северянин включит стихотворения «Колыбельная (Ариа Лотарио)» (1908) и «Поэза о „Mignon“» (1914):

 
Не опоздайте к увертюре:
Сегодня ведь «Mignon» сама!
Как чаровательны, Тома,
Твои лазоревые бури!
«Mignon»!.. она со мной везде:
И в бледнопалевых гостиных,
И на форелевых стремнинах,
И в сновиденьях, и в труде.
Ищу ли женщину, с тоской
Смотрюсь ли в давнее былое,
Кляну ль позорное и злое, —
«Mignon»!.. она везде со мной!
И если мыслю и живу,
Молясь без устали Мадонне,
То лишь благодаря «Миньоне» —
Грезовиденью наяву:
Но ты едва ли виноват,
Ея бесчисленный хулитель:
Нет, не твоя она обитель:
О, Арнольдсон! о, Боронат!..²⁰⁷
 

В сборнике «Поэзоантракт» (1915) будет напечатано стихотворение «Ласточки (дуэт из Mignon)» (1909). Стихотворение «Амбруаз Тома» (1923) войдет в сборник «Соловей» (1923).

 
Тома, который… Что иное
Сказать о нем, как не – Тома!..
Кто онебесил все земное
И кто – поэзия сама!²⁰⁸
 

Анжела Секриеру, уделившая специальное внимание теме оперной музыки в поэзии Северянина, справедливо пишет в связи с этим, что «опера „Миньон“ оказала на поэта такое сильное эмоциональное воздействие, что стала в некотором роде его „музой“»²⁰⁹.

Русское издание 1890 года партитуры оперы Амбруаза Тома «Миньон»

Дуэт «Вы ласточки касатки…» из оперы Амбруаза Тома «Миньон»

Интерес поэта именно к Амбруазу Тома (1811–1896) и особенно к его опере «Миньон» (1866), созданной по мотивам романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», примечателен. Во французской версии это была комическая опера со счастливым концом – воссоединением Миньоны с отцом, Лотарио, и возлюбленным Вильгельмом, в переписанной для немецкой аудитории – драматическая, кончающаяся смертью Миньоны. Трагическая развязка ближе к роману Гёте, хотя и в этом случае либретто оперы далеко отстоит от литературного источника: в романе главным героем повествования выступает Вильгельм, а не Миньона, нет в нем и любовного треугольника Филины, Миньоны и Вильгельма, как это происходит в опере, а отец Миньоны, счастливо вылечившись от безумия, так и не узнает о смерти дочери. Версия с трагическим финалом оперы, впрочем, широкого распространения не получила и была снята с репертуара, поскольку мало вязалась с ее в целом простодушно распевным стилем²¹⁰.

К концу XIX века «Миньон» была абсолютным шлягером французского оперного репертуара (и первой оперой в истории, которая на протяжении тридцати лет выдержала более тысячи постановок только на сцене парижской «Опера комик»). Опера пользовалась триумфальным успехом в музыкальных столицах Италии, Англии и Германии. В России первое исполнение «Миньон» состоялось силами итальянской труппы в 1871 году. В 1879 году прошла ее русскоязычная премьера в Большом театре, после чего постановки оперы не сходили со сцены Москвы, Петербурга и провинциальных театров вплоть до революции²¹¹. Главными особенностями оперной музыки Тома полагались ее мелодичность, эффектные каденции и колоратуры, напевная лиричность (традиционные ранее для комической оперы разговорные диалоги Тома последовательно заменяет речитативными репликами) и исключительно богатая инструментовка. В современной Тома музыкальной критике даже сдержанные похвалы не обходились без указания на оркестровую виртуозность композитора:

Его оркестр по густоте и прекрасному распределению звука, по сочности и яркости колорита, по разнообразию и блеску приближается к берлиозовскому, который А. Тома, очевидно, изучил с немалой для себя пользой²¹².

Вместе с тем в ней же отмечались «несамобытность» и эклектизм Тома, как о том среди прочих писал П. И. Чайковский (критикуя оперу «Гамлет»):

Музыка его сшита из пестрых лоскуточков Мейербера, Гуно, Верди, Обера и сшита настолько ловко, что вы не разбираете, где кончается одно заимствование и начинается другое. В ней нет страстных порывов несомненной талантливости, нет переходов от сильно прочувствованных драматических моментов к менее выдающимся музыкальным идеям и формам <…> все гладко, чисто, ровно – но зато и бедно…²¹³

Впрочем, и он оговаривался: единственное, что «несколько выкупает недостаток фантазии в Тома, это его превосходная, колоритная, поистине художественная инструментовка».

Со временем критических отзывов о Тома станет больше, и это сыграет свою (объяснимую, но несправедливую) роль в постановочной истории его опер в ХX веке. Тональная гармония, прозрачный контрапункт, эклектизм, известная «танцевальность» и «романсность» опер Тома представляются все более незамысловатыми и устаревшими на фоне атональных экспериментов рубежа веков²¹⁴. Дурную службу в этой истории сослужили и доводы об искажениях и вольной интерпретации фабулы произведений, которые легли в основу оперных либретто²¹⁵

Конец ознакомительного фрагмента.