«Это – фильма “Парамаунта”»126. Таково краткое замечание, сопровождающее объявление о каждой новой ленте знаменитой американской фирмы. В трех словах лапидарного изречения высказано сознание собственного превосходства. Отказ от всяких похвальных эпитетов, на которые обычно щедра реклама, не есть ли скромность паче гордости? В этой сакраментальной фразе – вся заносчивость геральдического девиза, вроде того «Honi soit qui mal y pense», что украшает английский королевский герб127. Да и кто осмелится «дурно помыслить», кто решится посягнуть на эту исполинскую организацию, «первую в мире», как любят выражаться за океаном? Да и может ли что-нибудь пробить золотую броню этого коммерческого сверхдредноута?
Ничего нельзя обобщать. Есть в деятельности «Парамаунта» блистательные эпизоды. Он отыскал или выделил ряд замечательных артистов. Но существует независимо от этих удач стиль «Парамаунта», сила чудовищная и злая, дух губительный для будущности кинематографа. Я разумею использование огромного и совершенного оборудования для задач, равно лишенных новизны и величия. Прославленнейшие ленты сочетают неслыханную роскошь наряда с неприкрытой нищетой духа. Фабричная марка «Парамаунта» изображает вершину горы. Но эта гора не раз рождала мышей. Техническая изобретательность разбивалась о трафаретность мышления. В этой трафаретности основной расчет, непоколебимое упование фирмы. Они – идолопоклонники «стандарта», свода неписаных законов, выведенных из психологии массового зрителя. В этих вполне законных для промышленников поисках успеха роль самовнушения чрезвычайно велика. Статистика непроизвольно подменяется подсказами собственного дурного вкуса. То, что навязывается толпе, часто приписывается ее же давлению. Уровень же этой толпы нередко выше развития самих толкователей ее воли и посредников между нею и творящим художником.
Область первенствования «Парамаунта» – феерия. Другие эксплуатируют потребность маленького человека, клерка, рабочего или ковбоя видеть себя самого на экране, узнавать свой быт и обстановку своей жизни, втянутые в вымысел и претворенные проекцией на поверхность. «Парамаунт» обращается к воображению зрителя, позволяет ему забыться, уйти от будней; он чарует обывателя миражами неслыханных великолепий, соблазном демонических красавиц, образами легендарного прошлого, ландшафтами далеких стран, убранством экзотических дворцов, нарядами диковинных племен. Это ли не волшебство экрана? Нет, ибо слишком часто оно расточается из‐за ложности подхода и механичности методов, из‐за пренебрежения к поэтической правде. Режиссеры типа Сесиля Де Милл[я] ослепляют других и себя грандиозностью сооружений, трудностью осуществленных трюков. Сценаристы совмещают подбор испытанных положений, нагромождение штампованных эффектов с прописями дешевой морали и пуританскими благоглупостями. Недавний пример такого неумеренного разворота схематичной темы, такого затемнения задачи средствами – «Десять заповедей». Сценарий развертывается в двух параллельных плоскостях. Герой его не верит в Библию; он роковым образом погрешит против каждой из заповедей и понесет возмездие. Прообразом же его преступления и наказания служит борьба фараона с Моисеем и гибель его воинства, поклонение евреев золотому тельцу и обрушившаяся на них кара. Аляповатая, притянутая философия, неумеренное нанизывание внешних мотивов не могут скрыть хаотичности замысла, отсутствия стержня. Современная часть дает повод для разительных трюков: героиня едва избегает падения в бездну с высоты лесов, огромная готическая церковь обрушивается и рассыпается в прах. Разумеется, самый материальный масштаб этой обреченной на разрушение постройки способен при нашей европейской бедности поразить воображение. Что до количественного престижа и технического размаха библейской части, они беспримерны: скачка сотен фараоновых колесниц, переход евреев меж расступившихся волн и затопление египетской кавалерии, чудеса смелости, сноровки, «трюкажа», но и подлинного осуществления. Вся фотомеханическая часть: четкость и приятность снимков – на той же высоте. Но часто это – «напрасная красота». Нет художественной целесообразности. Нет наивности. Вместо нее – махровая лубочность бульварного романа, совершенно немыслимое в Европе сочетание пошлейшей уголовщины с библейским пафосом. Книга Исхода, переложенная Натом Пинкертоном128! Недоверие к духу; вера в обаяние вещей, числа, количества, массы. Потому-то один метр какой-либо ленты Шарло, у которого нет никаких вещей, стоит подчас версты, снятой «Парамаунтом». Уж лучше наша бедность. Я видел недавно средней руки шведскую ленту, кажется Морица Штиллера, на сюжет легенды Лагерлёф «Клад господина Арне». Меня тронула беспомощность развязки. Нужно показать отплытие целого флота – об этом гласит лишь надпись; на экране – один бригантин. Надо показать вскрытие льдов в страшную бурю. На экране тает льдинка. Заморозить озеро и взорвать его динамитом не по средствам шведскому режиссеру. Но и нет в этом никакой нужды. Чтобы зритель умилен был чудом, которое служит предметом легенды, достаточно осветить умелой рукой, метко взять на фокус удивительный детский лик героини, замечательный и страстный. А тень убиенной девы, что следует за убийцей, спешащим по ослепительно белым льдам, что за жалобный и неприступный образ Немезиды!
Обстановочные фильмы, прославившие «Парамаунт», возвращают нас к давно пережитой эпохе творчества театрального, к археологическим исканиям, к ретроспективному натурализму мейнингенцев. Как некогда Кронег налаживал для Шиллеровой Иоанны д’Арк129 точную копию Реймсского собора, так мастера «Парамаунта» отстраивают в масштабе оригинала собор Парижской Богоматери. В таких вещах, как «Любимец короля»130, мы видим изумительное сочетание ненужной правды и напыщенной лжи, исторически точные костюмы и нарочито картинные жесты для ложно-романтических чувств. Воплощением этой декоративной романтики и актерского кривляния является наш обамериканившийся соотечественник, московский танцовщик Федор Козлов131. Такой подход несет в себе залог бесплодия; медь звенящая и кимвал бряцающий132, преизбыточная щедрость внешних приемов, мертвый груз околичностей – все это ускоряло процесс внутреннего опустошения. «Парамаунт», словно царь Мидас в эллинском мифе, терзается среди груд золота эмоциональным голодом. Всякое искусство может обрести прочное бытие на двух лишь путях. Через бескорыстную и беспредметную игру чистыми формами. Через воплощение в образы движений человеческой души. Техника «Парамаунта» прикладная. Но приложена она к пустоте.
Есть, однако, две области, где шаблонность положений и чувств искупается неискоренимой поэзией материала. Это фильмы морские, вроде «Острова погибших кораблей» (не помню, точно ли она издана «Парамаунтом»)133, где царит ни с чем не сравнимое дуновение стихии. Ритм прибоя, величие закатов, серебряная стезя луны, все это вдохновенно толкуют и компонуют превосходные американские операторы. На все это – язык равнодушной природы – не может наложить свою руку режиссер. Красота парусных кораблей, леса мачт в гаванях, все, что пленяло таких мастеров, как Клод Лоррен, Ван Гойен или Синьяк, оживает на экране прельстительной, плавной, сказочной жизнью. Тут многого достиг и во Франции оператор Шэкс, сотрудник Баронселли по «Исландским рыбакам», чуткий, а иногда вдохновенный маринист. И хоть морские сценарии почти неизменно варьируют, поручая то Дороти Дальтон, то Присцилле Дин все тот же сюжет «Морского волка» Джека Лондона, ничто не может исчерпать первозданную поэзию мятежной стихии, волнующую загадку «одинокого паруса».
Другой источник живой воды: романтика американского прошлого, деревянный ампир белоколонных усадеб, состязание теплоходов на Миссисипи, кринолины белокурых помещиц на фоне девственных лесов, патриархальный быт крепостных негров, скачка на борзых мустангах «полковников» в широкополых цилиндрах – весь этот утонувший мир идиллической и сельской Америки, который с таким очарованием напоминает нам о дворянских гнездах тургеневской России.
Такой «пассеизм», через пропасть трех промышленных поколений обращающийся вспять к Дальнему Западу пятидесятых годов, и придает особую прелесть эпическому замыслу «Каравана»134, где идиллия и борьба протекают среди несравненной естественной декорации, подобную которой может дать одна лишь Сибирь.
Между тем, предчувствуя полное оскудение своих методов, неспособный удовлетворить, не обновившись, огромный спрос, «Парамаунт» обратился за помощью к Европе. То, что он взял от нее постройки Любича и ужимки Полы Негри, свидетельствует о том, что «горбатого могила исправит». Но это уже особая статья.
Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 18 июня.
«Покойный Матиас Паскаль» поставлен мастерскою «Альбатрос» по роману Луиджи Пиранделло. Лента Марселя Л’Эрбье относится, стало быть, к той «переводной литературе» экрана, которая так безоговорочно осуждена художественной критикой и столь же страстно приемлется публикой. Указание: «сюжет заимствован» – все еще лучшая страховка успеха. Американское производство, чуткое к рынку, чуждается вещей без «марки» происхождения от литературы: повести или драмы. Лишь комическое творчество Мак Сеннетов и Чаплинов свободно от этой подоплеки. Самые мощные заокеанские творения, шедевры композиции для экрана, подобные «Сломанной лилии», не оригинальны, а перетолковывают своими средствами рассказы безвестных сочинителей. Я не буду здесь поднимать общих вопросов поэтики экрана. Предпочтения «пуристов» самодовлеющей кинематографии, оригинального сценария я разделяю вполне. Но если я, не задумываясь, противопоставляю фильм театру как явления «полярные» друг другу, я усматриваю между приемами фильма и методами романа разительные аналогии. Дело, однако, не в принципе, а в его приложении. «Режиссерские» сценарии напоминают мне «капельмейстерскую» музыку: виртуозное знание средств аппарата и убожество вымысла. Тому устрашающий пример – последнее самостоятельное произведение Л’Эрбье «Бесчеловечная», где использование новейших ухищрений съемки, сотрудничество с передовыми живописцами, декораторами, мебельщиками лишь усугубляет махровую пошлость и грошовую злободневность замысла: ни ритма, ни смысла. Другая работа вождя «молодых» французов – «Фауст и Дон Жуан» – испорчена как раз кустарной литературщиной, напыщенной философичностью, какой-то графоманией на экране. И это – при большом таланте и редкой образной фантазии: «Эльдорадо» Л’Эрбье, снятое в Гранаде с Евой Франсис, – произведение удивительное. Таким образом, «свободные» сценаристы, отмежевываясь от литературы книжной, впадают в литературу вящую и худшую. После «Бесчеловечной», которую ослепленный автор развозил по Европе лично и всюду славил как благую весть нового искусства, Л’Эрбье нужна была реабилитация. Таким «реваншем» его я считаю «Матиаса Паскаля».
«Избранные страницы» из этого обширного произведения, неровного, но во многом замечательного, останутся в истории нашего искусства. На спорность отправной точки этой работы мы указали: развертывание ленты предварено и предписано построением книги Пиранделло; ритмическое чередование эпизодов связано с последовательностью глав в романе; зрительные образы нанизываются, как подстрочный комментарий к тексту. В уважении к этому тексту – сила и слабость капитальной постановки «Альбатроса».
Романа Пиранделло мне прочесть не пришлось, но в его отражении на экране узнаю характерные черты знаменитого автора. Это – словно новый вариант толстовского «Живого трупа». Матиас Паскаль – мечтатель, фанатически влюбленный в свободу, по воле насмешливого рока оказывается у жизни в лапах; чуждая ему сердечно жена, свирепая теща, все унижения скудного, мещанского быта выпадают на долю «заложника жизни». Нужны страшные бедствия, обрушивающиеся на него, как на Иова, смерть матери и ребенка, горячо любимых, чтобы освободить его из плена. Он бросает все, бежит куда глаза глядят, попадает в Монте-Карло: саркастический дьявол рулетки делает его богачом в один безумный вечер. Решив было вернуться домой, он читает в газете о самоубийстве Матиаса Паскаля. С его исчезновением совпала находка утопленника, в котором ошибочно опознали нашего героя. Внезапная мысль осеняет чудака: раз Паскаль умер для людей, он может начать новую, свободную жизнь. «Покойный» Паскаль едет в Рим. Ему суждено испытать все бремя мнимой свободы. Душа и тело его бессильны без паспорта. Не имея ни имени, ни гражданского состояния, он не может ни открыться любимой девушке, ни оградить себя от соперника-проходимца; он ущемлен действительностью больше, чем когда-либо. Нужно разрубить узел; он возвращается на родину, рвет с прошлым и добывает себе обратно имя; затем летит навстречу новым добровольным узам, лишь успев побывать на могиле «покойного Матиаса Паскаля».
Такова схема романа, похожего на все вымыслы Пиранделло. Раздвоение или утрата личностью ее «основательности» продолжает быть для него основным сюжетом. В механизм обыденного быта он вводит некоторую фикцию: мнимую смерть, мнимое безумие (словно в рассказе Эдгара По, где сумасшедшие запирают врачей и домашними средствами лечат их от помешательства), беспричинную ложь или болезненное самовнушение одного из выведенных лиц. Эта песчинка, попав в механизм каждодневной жизни, создает причудливые перебои, которыми играет «романтическая ирония» Пиранделло, чередуя трагедию и буффонаду, возвышенное и тривиальное. Я упомянул о «романтике»: не является ли Петр Шлемиль, лишившийся своей тени135, прообразом героев Пиранделло, заблудившихся между жизнью и небытием? В «Матиасе» романисту удалась завязка; постановка дилеммы, роковым стечением обстоятельств, то потрясающих, то потешных, вытолкнувшей героя из числа живых. Похождения же влюбленного покойника выведены из данного положения вяло и механически. Автор зарядил пушку и выстрелил по воробью. А потому вся вторая часть или «эпоха» ленты, несмотря на достоинства ее осуществления на экране, мертвым грузом давит на впечатление. С точки зрения психологии зрителя и здоровой «экономии» действия, сюжет трагикомедии полностью исчерпан первой частью; лишь стоит заострить ее конец до четкости развязки. Восприимчивость читателя неограниченна. Зрителя же после ошеломительного перехода от похоронного марша к оффенбаховскому галопу нужно освободить. Он насыщен до отказа и бежит от демьяновой ухи. Но тут пиетет к Пиранделло связал руки режиссеру и дирекции.
Я не надеюсь в кратком очерке исчерпать все возражения работе Л’Эрбье; в памяти толпится такой сонм образов, что даже перечислить их трудно. Да одного просмотра и недостаточно, чтобы уследить за развертыванием десятков катушек, разобраться в десятке тысяч отдельных изображений. Я ограничусь лишь несколькими замечаниями.
Впечатления мои сразу распределяются по двум основным статьям. С одной стороны, тут – режиссура в самом широком смысле, разумея под этим и фотографическую технику, и мастерство освещения, построение павильонов (декоратор Кавальканти), и использование естественной декорации, движение фигурантов и вписывание исполнителей в прямоугольник «кадра». Это – Л’Эрбье. С другой стороны, актерская игра в лице главного, а то и единственного исполнителя, едва ли не два часа занимающего экран. Прочие лица – либо «компримарии»136, подающие реплику премьеру, либо живые околичности, одушевляющие обстановку ленты. Все нити – в руках Мозжухина.
Л’Эрбье достиг результатов порою блистательных. Он населил романскую суровость многобашенного средневекового городка, где могли бы разыгрываться сцены из Данте, старосветским благодушием и провинциальной суетней, того итальянского «piccolo mondo antica», который описал Антонио Фогаццаро137. Гримы и костюмы обывателей моментами напоминают «провинцию» Гриффита в «Way Down East», ленте, подсказавшей также
контраданс138
О проекте
О подписке