«Золотая лихорадка»140 – вещь беспримерная. Искусство Чарли Чаплина, в просторечии – Шарло, разительно отличается от всей прочей литературы экрана. В новой его ленте трагическая суть преломляется в комической среде. Стиль смехотворной пародии выдержан до конца, но пародии этой «без волненья внимать невозможно»141. Такова же природа шекспировских «клоунов»: их шутовство – обращенная лирика. Шарло – не больше, как шут гороховый, потешная личина; но он же и мощный аккумулятор, заряженный человечностью.
Тот мир, свирепый и величавый, куда в «Золотой лихорадке» вступает нечаянно непоседа Шарло, нам не чужд. Это – «белое безмолвие» Аляски, безотрадное эльдорадо Клондайка, открытое Джеком Лондоном. Множество «авантюрных» лент подсказано было его повестями; мрачная романтика снежных просторов, где маячит золотой мираж, должна была увлечь многих сценаристов. В этой грозной декорации не говорят, а действуют. Здесь единственная мораль: ставка на сильного. Человек человеку – волк. Кто первый поднял свой «кольт», тот и прав. Женская любовь – добыча победителя в поединке. Воля напрягается до предела перед лицом вездесущей смерти. Общественное мнение признает лишь одну степень наказания: самосуд. Люди и стихия соперничают в жестокости; люди эти – гиганты, но не герои, их побуждение – алчность. Правда, и у Лондона окостенелые души подчас оттаивают, зацветают, как эдельвейсы, зажигаются первобытным рыцарством. Но тем самым его суровые вымыслы утрачивают что-то от своей достоверности. Поэзия полярной пустыни бесчеловечна.
Вот, стало быть, куда затесался Шарло, вчера еще – опекун «мальчугана», потом – гонимый пастор142; куда люди – туда и он. Издевательство рока забросило его в самое для него неподходящее место. И что ж? Шарло побеждает Клондайк.
Несколько метров пролога вводят нас в обстановку этой «драматической комедии»; видны страшное чилькоттское ущелье, сплошная вереница золотоискателей, тянущихся к перевалу. И тотчас же вступает Шарло. Он в крайней рассеянности семенит в огромных своих башмаках по узкой, как карниз, тропинке над обрывом. Одет он в обычный костюм своей «маски»; он не расстался ни с котелком, ни с тросточкой; на спине – поклажа пионера. Ему не страшно, потому что он замечтался. За ним по пятам трусит великолепный бурый медведь. Авантюрист Джека Лондона победоносно сразился бы с могучим зверем. Шарло не замечает его. Так до конца рассказа в снимках он, как птичка, «ходит весело по тропинке бедствий»143.
«Пилигрим» был сочетанием нанизанных эпизодов. Подобно «Мальчугану», новая вещь представляется связным повествованием со вставленными в него вводными эпизодами. Наш герой проходит через все положения, вытекающие из его безрассудного предприятия. В каждом случае он делает совсем не то, что сделали бы другие, то есть делает что-то смешное. У других – мышцы, у него – нервы. Они хитры и сильны, он прост и тщедушен. Действительность захвачена ими. Их много. Он – один. Он спасается от них дивным своим юродством. Кто же он? Неужто вы его не узнали? Он – поэт. Тот праведник, из‐за которого спасается город желтого дьявола144, вотчина доллара. Но сам Шарло пустился за золотом; ведь в этом канва ленты? Однако он так и не вспоминает об этом; ни разу на протяжении трех тысяч метров пленки ему не вздумается сделать заявку или взяться за кирку. Он недостоин быть американцем. Да он вовсе и не американец, а еврей из Уайтчепеля, соплеменник Гейне, соотечественник Диккенса. В статье о «Пилигриме» я попытался объяснить Шарло. Вижу, что не исчерпал тогда темы; не исчерпаю ее и сегодня. Не совладать мне сразу и с «Золотой лихорадкой», так богата эта кошница комического гения.
Я не стану пересказывать всех приключений Шарло на Клондайке; ведь стоит лишь пойти посмотреть ленту в «Мариво». Достаточно показать на нескольких примерах, как чудесно обновляется его одухотворенная, хоть и основанная на постоянных приемах техника. Ведь и итальянские комедианты «дель арте» не были, как напрасно полагают многие, импровизаторами в буквальном смысле слова, творящими из ничего. Они лишь находчиво сочетали готовый репертуар «лацци»145, словесных и мимических схем. Так и у Шарло – налицо запас отборных общих мест. Все дело в их мотивировке, в их применении к данному положению. Сто раз мы видели Шарло, коротким, торопливым жестом приподнимающим котелок. Но когда, выгоняемый на двор в ужасную пургу злобным бандитом, он таким образом откланивается, воссозданная новизна жеста вызывает у нас смех. В «Пилигриме» Шарло сосредоточенно режет запеченную по ошибке вместо паштета шляпу. В «Золотой лихорадке», испытывая на покинутом зимовье муки голода (вспомните, что это за ужас в записках путешественников на полюс или в «Истории капитана Гаттераса»146), Шарло решает сварить и съесть свои пресловутые башмаки. Юмор такого положения чисто внешний; он механически воздействует на нашу диафрагму. Но вот Чарли Чаплин, недоверчиво отведав вареной подошвы, входит в гастрономический азарт; он обсасывает деревянные гвозди, как крылышко цыпленка, деликатно отставив мизинец, и ловко наматывает на вилку шнурки, словно неаполитанские спагетти. Весь эпизод волшебно оживляется. Это не парадокс, а как бы Овидиева метаморфоза. Шарло, умирающий от голода, не обжора, а лакомка, и не лакомка, а поэт; его воображение играет – и гвоздь воплощается в ножку, как ветряные мельницы ламанчского рыцаря147 обращались в великанов. Но сапоги съедены, и Шарло продолжает свой путь в слоноподобных подвертках. Такой вариант – важное новшество в жизни театральной или кинематографической маски. Плоская шляпчушка Бастера Китона, он же Малек, или соломенное канотье Гарольда Ллойда столь же неотъемлемы, как лук Аполлона, как дубина Геракла или Петрушки. В развязке «Золотой лихорадки» мы видим Шарло-миллионера в цилиндре и двух шубах; но комику так трудно расстаться со своей оболочкой, что при первом предлоге он вновь рядится в свои знаменитые обноски.
Впрочем, и с ним самим случается – в избушке голода – опаснейшая метаморфоза. Проголодавшемуся до галлюцинаций спутнику Чаплина мерещится, что тот не человек, а цыпленок. Бред золотоискателя воплощается на экране. Перед нами трепыхается и бьет куцыми крылышками гигантский цыпленок; сходство во всей повадке таково, что у нас самих двоится в глазах: где птица, где Шарло? Черный мотив людоедства и голодного безумия претворен в духе живейшего комизма.
Узел действия – любовь Шарло. Во всякой Альдонсе он видит Дульцинею и спешит ломать за нее копья. И здесь в лице танцовщицы из «салуна» он обретает свою Прекрасную Даму. Его ждет жестокая игра недоразумений, трагикомедия ошибок. Прекрасная Джорджия приглашает беднягу на вальс, чтобы, танцуя с жалким сморчком, отомстить провинившемуся дюжему поклоннику своему. Минуту до того она стояла рядом с застывшим от радости и экстаза Шарло, а потом прошла перед ним, его не заметив. Ради нее щупленький недомерок вступает в борьбу с грубым гигантом. Как хорош поэт в бою! Плоть его трепещет; он всегда тот, кто получает пощечину; дух его отважен, осанка дерзка. Верзила нахлобучивает Шарло котелок на нос; тот сослепу расшибает руку о колонну; от сотрясения падают часы и сбивают с ног соперника. Освободившийся от котелка Шарло приписывает поражение Большого Джека себе. Он опьянен героическим самообманом и выходит триумфатором.
Джорджия с подругами шутки ради напросилась к нему ужинать под Новый год. В назначенный час у Шарло стол накрыт, горят свечи, хлопушки и полезные подарки (зубная щетка и т. д.) разложены, карточки с именами гостей выписаны. Шарло замечтался о том, как он будет блистать остроумием, как очарует желанную гостью; он мысленно исполняет при помощи двух вилок «балет булочек» – чудо находчивости, достойное лучших эксцентриков и жонглеров мира. Он засыпает; очнувшись, видит, что свечи догорели; она не пришла. Его одиночество несказанно; ему больно до слез; он плачет не глицерином, текущим по щекам, а мучительными спазмами горла и мышц рта. Потом уходит из постылого жилья и бродит под окнами «салуна», где веселятся чужие ему люди. Я не знаю ничего подобного этой ночи под Новый год по скорбному юмору, по проникновенной простоте околичностей диккенсовского «Сверчка на печи». Слава Богу, лукавая Джорджия ужаснется своего кощунственного легкомыслия, согреется этой любовью и станет женой своего рыцаря; без этого трафаретного оптимизма обида наша за Шарло была бы невыносима.
Режиссерские дарования Чаплина еще больше развернулись здесь, чем в достопамятном «Общественном мнении». Все декорации Аляски построены; лента снята в мастерских без всякого обращения к натуре; в нее введены некоторые «трюки», как то: обвал в горах или дом, балансирующий на острие скалы. Злоключения Шарло в висячем доме стоят всех лент с акробатикой над бездной, где подвизается Гарольд Ллойд: это сразу синтез всех подобных положений и пародия на них. Превосходна режиссура масс в новогоднем празднике, где старик-шотландец поет песни далекой родины. Как передать песню, из которой выкинуты все слова? Передав волнение на лицах слушателей, каждый из которых умилен или ободрен по-разному немым запевом! Резвая кадриль патриархов бурным движением разрешает томное напряжение предыдущей сцены. При сложности монтажа, частой смене «кадров» и чередований мотивов, отличная модуляция переходов дает впечатление живой цельности замысла. Игра актеров проста и точна; она ориентируется на главное лицо. В роли ирландца мы рады были увидеть постоянного партнера Чаплина (имя его запамятовал)148; то словно раздувшийся горою, тучный Санчо Панса, следующий за съежившимся, миниатюрным Дон Кихотом. Из дебютантки Джорджии Гель149 Чаплин в процессе первой с ней работы сделал пленительную актрису с отчетливыми оттенками в игре лица и выразительной пластикой гибких рук. Так, вчера еще безвестная девушка волею великого комедианта сделалась героиней одного из прекраснейших произведений нашего времени.
Печатается по: Дни (Париж). 1925. 1 окт.
Сенатор Виктор Берар, славный переводчик Гомера150, а ныне кандидат в «бессмертные»151, высказал в беседе с журналистом надежду увидеть «Одиссею» на экране. Слова эти вряд ли брошены на ветер. По самой природе своей эпопея столь же сродни кинематографу, как чужда последнему драма. Песни эпопеи, эпизоды повествования нижутся, как жемчуг, на тонкую нить сюжета. Одиссей неторопливо плывет на родину (а от Троады152 до Италии рукой подать) по мелкой ряби неисчислимых гекзаметров. Что задерживает его возвращение? Не один лишь гнев Посейдона. Динамике рассказа перечит статика описаний. Чары Калипсо на год приковывают героя к чуждому берегу. Описание же этого берега увеличивает протяженность поэмы на несколько сот стихов. В «Илиаде» изображение щита Ахилла и мотивов, которыми его украсил Гефест, – стало быть, мертвый груз, пауза, – на много ли короче поединка с Гектором? Недаром Улисс тащится домой десять лет; на каждой стоянке его ладья грузится новыми образами.
Лессинг властно размежевывает пределы художеств: пластике – категория пространства; поэзии – становление во времени. Но каждое из искусств судорожно бьется о решетку этой философской тюрьмы. Жерико живописует в тесном холсте скачущих карьером коней153. Гомер лепит и чеканит из словесной массы фигуры на Ахилловом щите. Из преходящего он тщится создать пребывающее. Начертание слов в книге, где они образуют стройные столбцы, скрадывает это несоответствие. На самом же деле слово существует, лишь пока изрекается; его тотчас сменяет следующее, наполняя все наше сознание, его сталкивая в мчащийся дальше поток времени. Так, оба узника – поэзия и искусство – жадно тянутся друг к другу. Мгновение чает остановиться; мрамор – встрепенуться и сдвинуться. Но плен их неизбывен. Как вдруг на заре нашего железного века ключ повернулся в замке. «Живая фотография», как говорили двадцать лет тому назад, взорвала преемственную поэтику и развалила докучные средостения.
«Поэт мыслит образами», – учит нас школьная теория словесности. Пусть так: но он являет их нам посредством условных приемов речи, метафор, одним словом, иносказания. Он творит подобия вещей. Он воздействует на нас внушением. Самый термин «образ» в применении к поэзии иносказателен; образ означает тут не нечто действительно сущее, а его подмену.
Кинематограф мыслит, как умеет, но говорит образами – не на языке слов, не колебанием воздуха, а письмами яви. Его милостью то, что зримо, что существует в пространстве, длится или меняется во времени. При всей своей элементарности эта новизна граничит с чудом. Река жизни льется сквозь озаренный прямоугольник на экране, бесконечная лента продергивается сквозь грани кадра. В каждый данный момент перед нами законченная, изолированная рамой картина; но в каждый следующий момент – это другая картина. Секрет этой непрерывности известен всякому ребенку. Ряд отдельных снимков, проходя через наше поле зрения с известной заранее, рассчитанной скоростью, дает нам впечатление движения. Каждый снимок, взятый отдельно, статичен, как статуя у Лессинга. Сопряженный с другими скоростью, он превращен в удар бьющегося пульса.
Это механическое изобретение, это простое оптическое наблюдение открыли творческому гению новые просторы. С тех пор как Гермес, похитив стадо Аполлона, сотворил из рогов быка первую лиру, не было сделано в искусстве открытия, равноценного этому. Пусть не прав талантливый режиссер Марсель Л’Эрбье, чванно противопоставляя кинематограф искусству; такая запальчивость несносна. Это та «гибрис»154, за которую карают олимпийцы. Кинематограф – вид искусства, но покорный собственным законам. Почему же, если «Великий немой» так велик, как патетически возвестил у нас покойный Леонид Андреев, почему мы видим его гранящим мостовую бульвара, повторяющим пресные остроты, пыжащимся в трескучих мелодрамах? За то в ответе не его высокая природа, а те злые силы, которые закабалили его. Как бы сложилась «Божественная комедия» Данта, если бы изданием ее ведал американский трест? Часто будничная одежда или убогая роскошь наряда скрывает от нас истинный лик кинематографа. Но не всегда он служит Маммоне. Подчас рука большого художника облекает его в светлые ризы мечты. Мы бываем тогда обязаны экрану мгновениями бесценного поэтического подъема, радостями, ни с чем не сравнимыми. Мы стыдимся этого, как слабости. Еще кажется зазорным показаться на людях под руку с пресловутым Глупышкиным155. А между тем осмотрительные немцы, не колеблясь, доверили ему свое святое святых, эпопею своего племени, «Илиаду» германского племени – «Песнь о Нибелунгах».
Мрачная громада «Нибелунгов» слагается из нескольких пластов. Сердцевина песни – вселенский, солнечный миф. Гаген враждует с Зигфридом, как мрак со светом, зима с летом; он убивает его, как Локи Бальдура (я решился бы сказать – как Сальери Моцарта). На первозданную мистерию легла с тех пор грозная печать истории, великая тень переселения народов. Недаром второй супруг Кримгильды – Аттила, бич Божий. Над хаосом же великой схватки племен воссиял мрачным светом феодальный меч. «Нибелунги» – трагедия бескорыстного героизма и остервенелой алчности, вероломства и верности; развязка их – апофеоз кровавой мести, оргия смерти. Перевод на современный язык, сделанный, помнится, Снироком156 еще на заре романтизма157, обратил «Нибелунгов» в национальный эпос, подлинно всенародный. Два титана немецкой сцены дерзнули померяться с исполинским сюжетом. Музыкальная стихия, мощный прибой оркестра высоко вознес утлый челн вагнеровского замысла. Лжепоэт превратил образы легенды в вешалки для трагической философии Шопенгауэра. Иначе поступил Фридрих Геббель, величайший немецкий драматург со времен смерти Клейста. Он поднял на плечи всю тяжесть сюжета; но никакая сцена не выдержала бы подобной гекатомбы; гибель там настигает и доброго, и злого; никакой свет не светит во тьме. Геббелю нужно было если не оправдать, то уравновесить чем-нибудь это торжество меча. Он воткнул его острием в землю, и над бесчеловечным побоищем воссиял перст, над сумерками богов – заря христианства, над темным роком – неисповедимый промысел. У трупа Зигфрида встречаются черный Гаген и смиренный капеллан.
Сценарий ленты, поставленной Фрицем Лангом для берлинской фирмы «УФА»158, придерживается, в общем и главном, версии Геббеля и самого ее деления на две части: «Смерть Зигфрида» и «Месть Брунгильды»; преступление и наказание. Огромную эту работу можно назвать шедевром, если признаком шедевра считать совершенное соответствие выполнения замыслу. Луи Обер приобрел «Нибелунгов» для Франции, [но] после попытки показать ее в «Мариво» лента как в воду канула. И лишь теперь, когда отважная дирекция захудалого зальца «Карийон», где и сейчас идет «Кримгильда», повела его к победе, анонсы о «Зигфриде» запестрели в «квартальных» синема. Но даже «Карийон» не решился испытать до конца нервы и чувство меры не немецкого, «средиземного» зрителя. В Париже «Кримгильда» умирает от разрыва сердца, довершив дело мести. В оригинале и в самой поэме убийцу ратных мужей поражает Теодорих, благородный готский витязь.
Действие ленты совершается на пересечении мифа с исторической былью. Ученичество Зигфрида у карлы Миме, бой богатыря с драконом, шапка-невидимка, путешествие в царство Нибелунгов, сватовство Гунтера – все это от волшебной соли. Остальное, а особенно вся вторая часть трактована как психологическая драма на фоне огромной исторической фрески.
Столь же двойственна и постановка эпопеи. Она искусственна от начала до конца в том смысле, что рукотворна. Но искусство это находится под знаком натурализма.
Эта рукотворность имеет неизмеримое принципиальное значение. Соблазн обратиться для «экстерьеров», для ландшафтного обрамления действия к живой природе, хотя бы к пейзажам Шварцвальда или к орлиным гнездам Рейна, должен был быть велик. Но природа, как бы ни была она прекрасна, не отвечает признаку искусства, преломления через творчество. Нельзя клеить на натюрморт живые цветы, каков бы ни был их аромат. Фриц Ланг построил замки, наворотил скалы, вырыл пещеры, запорошил почву снегом – и все это в своей студии, где-нибудь в Темпельгофе. Важная заслуга. Подобный метод проводит резкую черту между двумя внешне схожими, но качественно совершенно различными отраслями производства: кинематографом информационным, с одной стороны, и художественным, с другой. Одно дело наглядно осведомлять, иное – «творить легенду». Тут та же разница, как между телеграммой Гаваса159 и «Песнью о вещем Олеге». И сходство то же; но в письменности мы давно привыкли отличать хронику происшествий от строфы поэмы.
Как сказано, однако, исторические домыслы режиссера, музейная точность, доскональная естественность заглушают иногда грозный напев Парки, добротность работы подрезает крылья фантазии. Можно упрекнуть Ланга также в той прусской военной выправке, которую он охотно придает бургундским жителям в их парадной молодцеватости, как тягостна нам и сентиментальная идиллия Зигфрида и Кримгильды под цветущим бумажным кустом шиповника: глуповатое сие прекраснодушие по сию сторону Рейна кажется пародией.
Все это не ослабляет, однако, мощи и богатства кинематографического мышления знаменитого отныне режиссера. Одинокий поход Зигфрида в страну туманов богат прекрасными моментами. Неторопливое следование всадника между стволами возносящегося за грань проекции бора чарует пионерской новизной после стольких бешеных кавалькад – гордости «Фокс-фильма»160
О проекте
О подписке