IX. Скифы. – Механическая феерия

Мы заключили статью о «Нибелунгах» обозрением приемов, которыми пользуется режиссер для изложения эпопеи на экране. Но душа эпоса – герой, либо торжествующий над всеми препонами, как Улисс или Эней, либо заранее обреченный, как Ахилл, – тогда над былиной витает мука трагедии; Зигфрид, герой лучезарно-светлый, баловень дивной судьбы, но осененный мрачным воскрыльем смерти. Надо было найти Зигфрида такого, который мог носить тяжкий доспех богатыря, волшебную личину оборотня, не утратив ничего от своей человечности. Фрицу Лангу посчастливилось в этих поисках: он поручил Зигфрида Паулю Рихтеру. Этот удивительный юноша сразу сказочно далек от нас и близок нам интимно; он – то легендарный витязь, то суженый, о каком мечтают миллионы Гретхен, продавщиц у Вертхейма¹⁶¹ или слушательниц Эйнштейна.

Правда, Рихтер более походит обликом на вагнеровского Парсифаля, героя-подвижника, взыскующего града, чем на мощного Зигфрида, как его раз навсегда воплотил для нас певец Ершов. Его стройный торс, залитый молочно-белым сиянием, юношески изящен, почти хрупок. Белокурая грива окружает, словно филигранным ореолом, тонкий, суховатый профиль. Разница между традиционным Зигфридом и новым – та же, что между усачем-кирасиром бисмарковских времен и офицером нынешнего рейхсвера¹⁶², бритым, подтянутым, с почти аскетически заострившимися чертами; то не грузный имперский орел, а ясный сокол. После убиения его у ручья черным Гагеном, «железным канцлером» бургундцев, действие ленты подкашивается, чтобы до конца не воспрянуть. Правда, среди кромешной тьмы второй части, где царит Немезида, вырастает до нечаянного величия образ Кримгильды – Маргариты Шён. До того, в идиллии королевны и богатыря, она казалась нам тусклой и громоздкой; только лишь добропорядочной исполнительницей (не в пример уморительной, носатой Брунгильде, опереточной амазонке)¹⁶³. В трагедии возмездия Маргарита Шён приобретает такую массивность романской статуи, надменную иконописность лика, как у императриц равеннских мозаик¹⁶⁴. Широкие впадины глаз, прямой каменный нос, неумолимый подбородок, окостенелый и скупой жест, одержимость единой волей, все это делает понятным робкий восторг неистового Аттилы, склоняющегося перед вдовой Зигфрида.

Подлинник «Песни о Нибелунгах» не вносит в изображение ставки Аттилы никаких бытовых черт. Даже имя завоевателя германизировано: Этцель. Пир у Аттилы, обращающийся в кровавую тризну по Зигфриду, воспет в таких же выражениях, как свадьба в Вормсе на Рейне. Фриц Ланг пленился иным подходом: он захотел взять буйную удаль неисчислимой орды, вольный бег степных табунов, копошащийся муравейник пещерных людей, грозную и простодушную «азиатчину» монгольского воинства. Запад заворожен сегодня предчувствием нового Аттилы; он уже мнит себя стенающим под неокованными копытами гуннских коней. Но искусство еще не отражало стихийного лика Азии. В ленте [Ланга] скифы Александра Блока опрокинули заставу, о которую разбились казаки Ренненкампфа¹⁶⁵. Половцы «Князя Игоря», татары «битвы при Керженце», печенеги летописей хлынули на германский экран. Сам Аттила «Нибелунгов» с его особенной спиной, длинными, почти до земли, руками человекоподобной обезьяны свиреп великолепием идола, лихорадочным взором безбровых глаз, единственное лицо над безликой, клубящейся толпой троглодитов¹⁶⁶. Расправа с бургундцами – уже не «гибель Богов» в духе Вагнера, а «гибель Запада» по Шпенглеру. Так современное искусство перетолковало средневековую эпопею. И здесь, конечно, академическая старательность, невоздержная историчность режиссера чрезвычайно ослабили впечатление. На экране нельзя договаривать: десяток-другой метров пленки, запечатлевших одно лишь «тяжело-звонкое» скакание татарских коней, прах, поднятый многими копытами, заставили бы нас острее ощутить панику неотвратимой беды, чем тщательная, изобилующая подробностями реконструкция Этцельбурга¹⁶⁷. Выразить целое через одну символическую деталь, образный намек – в этом истинное красноречие кинематографического языка. Решимость все показать, заставить нас тысячу метров или больше купаться в крови и считать трупы превратило «Месть Брунгильды» в неудачный эпилог первой эпопеи экрана, первого образца монументального стиля в немом искусстве.

* * *

Имя Рене Клера не впервые встречается в этих очерках: его «Призрак Мулен Ружа» дал повод для первых наших раздумий о «волшебстве экрана», его природе и законах. Тот спор о форме и содержании, который искони разделяет на два лагеря теоретиков всякого искусства, разрешается Рене Клером безоговорочно и радикально в пользу подхода формального. Для него техника предшествует поэтике, прием подсказывает сюжет. Игра оптическими возможностями съемки, установка аппарата под неожиданным углом, наложение снимка на снимок, дифференциация темпа движения, ускорение и задержание – все это и есть для Клера существо искусства: не «что», а «как». Самое же «что», житейская и фантастическая тема, есть для него лишь предлог, уступка публике, момент «прикладной».

Лозунг «сначала техника» выдвигался не одним Клером. Такой осмотрительный критик, как Леон Муссинак, издавна присматривающийся к эволюции немого искусства, точно так же обольщается техническими возможностями, которые сулят нам неустанные изобретатели, химики или электротехники. Он заранее учитывает художественные результаты, которые даст пластическое, «стереоскопическое» изображение на экране или проекция лент в натуральных цветах. Он, стало быть, заранее приемлет обратное действие механики на эстетику, орудия и материала искусства на его форму, формы – на содержание. Но ведь технический прогресс, материальное усовершенствование орудий производства и показывание совершается само по себе, в силу собственной инерции, совершенно независимо от художественных запросов. Названные усовершенствования не разрешают ни одной из проблем экранного творчества, а лишь затемняют их, ибо кинематограф «как таковой» есть проекция на плоскость одноцветных, двухмерных изображений и в этом виде совершенно себе довлеет. Не идолом должна быть техника, а расторопным слугой, являющимся по первому зову. Не изобретение масляных красок сделало, положим, Тициана великим колористом, а краски были изобретены потому, что нарастало новое живописное сознание.

«Воображаемое путешествие» Клера есть опыт современной феерии, где персонажи фейных сказок Перро пробуждаются к новой жизни в обстановке нашего изменившегося быта. Банковский писец, андерсеновский простак Жан (он же – Иванушка-дурачок), уснув среди белого дня за счетной книгой, переносится в подземелье волшебниц, оттуда попадает на башню Нотр-Дам, превращается в бульдога, забирается в музей восковых фигур, где оживший революционный трибунал собирается его гильотинировать, и головокружительными путями грезы возвращается к действительности. Сон оказывается в руку: белокурая переписчица и наяву предпочтет простодушного Жана его коварным соперникам.

Рассказы Серапионовых братьев (не советских, а настоящих, гофмановских)¹⁶⁸ построены на подобном же параллелизме яви и мечты, на том же взаимном пересечении и проникновении двух планов: сущего и мнимого. Старая хиромантка (превосходная маска Шютца) оборачивается феей, подобно торговке яблоками в «Золотом горшке»¹⁶⁹. Но фейное царство Рене Клера – не романтический элизиум¹⁷⁰ Гофмана, а нарочитая пародия, порожденная скудным воображением Жана. Феи одеты как захудалые фигурантки Шатле¹⁷¹. Вообще режиссер-сценарист не приемлет их «трансцендентного» бытия; они только пешки на его шахматной доске; за такое неверие они ему жестоко мстят. Спящую красавицу можно, по свидетельству Перро и самих братьев Гримм, разбудить лишь жарким поцелуем в уста. Иначе никакие фокусы престидижитаторов¹⁷² экрана не смогут расколдовать ее.

Чтобы ворожить образами, мало одной формы; нужно переживание формы. В «Призраке [Мулен Ружа]» Клер явился нам поэтом поневоле; здесь же – виртуозом и «испытанным остряком» объектива. Отсутствие волевого стержня, всякого побуждения иного порядка, нежели увлечение голой техникой, сделало длиннейшую ленту бессвязной, непропорциональной, безжизненной. Нагромождение великого множества хитроумных трюков, нередко удачных, как падение кольца с башни собора или драка соперников над бездной среди каменных химер, кажется никчемной суетой из‐за отсутствия единого ритма и поэтической оправданности. Лента эта – не замок короля Флорестана¹⁷³ и не избушка на курьих ножках, а гора бирюлек, каждую из которых можно выдернуть из кучи. Это-то отсутствие обусловленности каждого последующего снимка предыдущим и лишает сочинение Клера всякой органичности: из него можно вырезать в любом месте сотни метров, и ничего от этого не изменится. Чередование двух «планов» лучше всего во время просмотра в Театре Елисейских Полей передавал оркестр, то бубнивший неуемный уан-степ¹⁷⁴, то переходящий на тему феи Сирени из балета Чайковского. Актеры со шведским танцовщиком Бёрлином во главе покорно двигались по режиссерской указке. Отличился один лишь бульдог, в которого воплощается злосчастный Жан. Белокурая «дактилографка»¹⁷⁵ знает о превращении своего жениха, который смотрит на нее жалостными, человечьими глазами. Этот эпизод, явно навеянный романом Барнетта «Женщина, превратившаяся в лисицу»¹⁷⁶, – едва ли не лучшее место в ленте, куда нанесено материала на несколько интереснейших вещей. Но этот избыток выдумки не обогащает впечатления. Весь этот капитал приемов и образов остается мертвым и хождения не имеет; «Воображаемое путешествие» не удовлетворит ни взыскательных судей, ни уличную толпу. Нельзя говорить два часа, чтобы ничего не сказать. Нельзя построить современную феерию без поэтического взгляда на жизнь, без «содержания».

Печатается по: Дни (Париж). 1925. 12 нояб.

Х. «Крупный план»

Недавно в Большой Опере была торжественно представлена лента «Саламбо». Оркестровую сюиту, ее сопровождавшую, написал известный композитор Флоран Шмитт. По этому случаю на просмотр были приглашены среди прочих специалистов и музыкальные критики, отчасти совершенно чуждые кинематографу. Приглашены были они, собственно, слушать музыку; но заодно они видели ленту. И вот некоторые из них ужаснулись виденного; надобно признать, что среди ужаснувшихся были большие деятели искусства, люди с охватывающим кругозором. Тут важно не то, что оскорбила их художественное чувство работа режиссера Мародона. Конечно, по вине его они увидели дух немого искусства чудовищно искаженным, отраженным в кривом зеркале коммерческого подхода и лубочной техники. И нет нужды защищать от них этот исторический балаган¹⁷⁷. Но их отвод «Саламбо» обоснован и некоторыми причинами, направленными против кинематографа вообще. Особенно ожесточенно оспаривают эти «гости случайные» тот прием, который называют «крупным планом», т. е. те ряды изображений, где лицо (обычно «фас») звезды или премьера, показанное «в чудовищном увеличении», заполняет всю освещенную поверхность экрана. В этом опорочивании «крупных планов» сходятся хотя бы Морис Бриан в «Корреспондан» и Поль Бертран в «Менестреле». Когда течение сцены, вписанной в определенный масштаб снимка, внезапно прерывается и актер выступает из кадра на первый план, он напоминает этим критикам площадного комедианта, подбегающего к рампе, чтобы проорать «в публику» трескучую тираду. Словом, они ощущают «крупный план» как нарочитое и грубое формирование экспрессии, как вульгарный каботинаж¹⁷⁸, а перемену кадра посреди сцены – как нарушение одного из тех «единств», которыми крепка драматическая сцена. Они признают этот прием построенным на психологии – не действующего лица, а зрителя. Но психологию эту находят отвратительной. Разумеется, нет сомнений в том, что толкование их, а стало быть, и вывод из него ошибочны. Им еще не открылась природа кинематографа. Они подходят к нему с навыками, приобретенными при общении с иными видами искусств, в частности с эстетическим опытом, вынесенным из театра. Тут ошибка в самой посылке. Экран полярно противоположен сцене. Цели и средства его иные, даже когда он трактует те же переживания, как и театр, разрешает те же житейские конфликты. Надо понять, что тут дело не в сюжете, не в тематическом материале, которые могут быть тождественны в ленте и в пьесе. Разнствуют самые формы выражения, как отличаются друг от друга, положим, музыка и скульптура. Никто не станет смешивать последние два рода творчества. А между тем источник у них один: душевная жизнь художника, и ощущения, ими у нас вызываемые, часто аналогичны: чувство гармонии, т. е. некоей прекрасной соразмерности частей; чувство ритма, т. е. правильной и приятной повторяемости некоторых моментов. Не так же ли обстоит вопрос с красотою кинематографической? Ключ к ней надо искать не в том, что он как будто имеет много общего с другими искусствами, а в его формальном естестве, в его «особенной стати», в его специфичных приемах. Мы не раз говорили на этих столбцах (да, конечно, и не мы одни говорили, это общее место всякого правильного в этой области умозрения) о том волшебстве, которое совершается при каждом повороте ручки аппарата. Камера «оператора» – словно машина, превращающая пространство во время и обратно. Он «крутит» и по-новому сочетает те модусы, посредством которых мы мыслим мир. Дивная машина, сопрягающая и обращающая категории мышления. Скульптура конкретна, «пространственна» и недвижна. Музыка протекает во времени, но неосязаема. Проекция кинематографической ленты зрима и текуча. Гёте называл архитектуру, по причинам, указанным выше, «застывшей музыкой». Кинематограф – подвижная живопись, «моушн пикчур»¹⁷⁹, как говорят англичане. Во всех житийных литературах и «золотых легендах» есть рассказы о том, как образ Мадонны, статуи или иконы ожил и склонился к молящемуся. По этому знамению братия под рубищем нищего или колпаком скомороха узнает святого. Кинематограф ежесекундно и тысячекратно совершает это чудо. Он изолирует образ, запечатлевает его в прямоугольнике, то есть совершает фотомеханическим способом действие живописца, а затем движет этим образом, чего живописец сделать не может.

Отсюда – невероятное богатство его возможностей. Он музицирует образами, удаляет их или приближает – кружит вокруг них, привлекает их к себе вплотную или отталкивает в глубину, схватывает их в любом ракурсе, под любым углом, снизу или сверху; поистине всевидящее око. То движение образа по экрану течет непрерывно, как одноголосая мелодия, то несколько движений сочетаются контрапунктически, вступая поочередно; взять хотя бы классический прием, коим Гриффит «фугирует» свои развязки. У него перемежаются отрезки, где героя настигает гибель, с другими, где несутся нечаянные спасители. Это состязание между трагическим роком и всеблагим Провидением мы видели в «Двух сиротках»; Аллан Дуэйн повторил его в «Робин Гуде». Но не станем обременять эти вступительные соображения дальнейшими примерами. Они нужны лишь предубежденной мысли. Кинематограф – искусство бессловесное, а стало быть, в глазах многих неполное, ибо слово притязает на исключительную привилегию выражать движения души. Но не вздумайте подходить к нашему немому со снисходительным сожалением, как к калеке. Из опыта известно, как природа «компенсирует» изъяны своих пасынков, какой тонкий слух, какое чуткое осязание бывает у слепых, какая наблюдательность у глухих. Так у немого «синема» сказывается дар зрения и прозрения, способность зрительного воображения, развивающаяся стихийно.