Цитаты из книг автора «Зинаида Бонами»

Поль Валери также включает этот аргумент в свою антимузейную риторику: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений… У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания…» (22).

для философа Теофила Тора ( , 1889–1979) был озабочен вопросом, «остаются ли произведения, которые мы видим в музеях, тем, чем они являлись прежде, или превращаются в продукты художественного производства?» (21).

«Промышленная цивилизация <…> может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации», – отмечает он в статье «Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам» (19).

критик, философ и эссеист Вальтер Беньямин во многом разделял марксистские представления о характере буржуазной культуры. Хотя он никогда не писал специально о музее и даже почти не употреблял это слово, предпочитая ему выражение «публичные коллекции», его работы тем не менее очень ценны для понимания истоков музейного скептицизма в европейской интеллектуальной среде конца XIX – начала XX в. В очерке «Париж, столица девятнадцатого столетия» Беньямин описывает город, в котором «фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета» (13). Роскошь парижских пассажей, где «искусство попадает на службу к торговцу» (14), он называет «местом паломничества к товарному фетишу» (15). Именно здесь, между блеском шикарных магазинов и праздничной суетой промышленных выставок, в обстановке «интронизация товара и окружающего его ореола развлечения» (16) ведет свое существование публичный музей. Кажется удивительным, что парижские впечатления Беньямина, конспективно изложенные им для очень узкого круга специалистов в атмо-сфере надвигающейся на Европу Второй мировой войны, выглядят прямым продолжением рассуждений на ту же тему русского философа Н. Ф. Федорова. Правда, в отличие от Беньямина и европейских критиков музея, Федоров видел в музее не только аналогию промышленной выставки или шикарного магазина – «эквивалентное замещение торгово-промышленного идолопоклонства» (17), но и их антипод.

Иоганн Вольфганг фон Гёте ( , 1757–1822), обратившийся к римской Академии археологии с эмоциональным посланием о разрушении исторической среды Вечного города.

Там, где фигурирует цена предмета, исчезает искусство, подчеркивал Катрмер.

коммерческая цена произведения подменяет ту ценность, ради которой они создаются.

Именно музей, по мнению Катрмера, наделяет произведение качеством фетиша или товара. Только на том основании, что какие-то картины обрели известность и считаются исключительными, а потому весьма дорогими, торговцы искусством побуждают художников творить исключительно из соображений заработка.

Сегодня, два столетия спустя после того как Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси яростно отстаивал необходимость отчуждения сферы искусства от рыночных отношений, эта проблема становится еще более острой.

По убеждению Катрмера, произведение, обращенное в товар, то есть в объект роскоши или диковинку, лишается своей общественной значимости.