Цитаты из книг автора «Зинаида Бонами»

Первый манифест итальянских футуристов (40), гласивший: «Мы вдребезги разнесем все музеи… Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище! Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов… Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит великие полотна!» (41).

Андреас Гюйссен ( ), выражение «битва с музеем» достаточно прочно вошло в культуру ХХ в. Оно сделалось лозунгом тех, кто желал выступать «от имени жизни и обновления, борясь с мертвым грузом прошлого» (39).

Музей позиционируется философом сразу в нескольких семантических (от др. – греч. σημαντικός – обозначающий, определяющий значение) рядах, причем не только связанных с подавлением личности (приют, тюрьма, больница), но также и обретением ею особого душевного состояния (кинотеатр, тематический сад). Главная задача Фуко – указать на то, что музей – это место, не похожее на другие пространства культуры, и именно в этой «особости» или «инаковости» и заключена его главная сила.

Что касается Фуко, то его взгляд на публичный музей изначально может показаться исключительно негативным. В глазах философа музей предстает порождением государства, формой классификации и систематизации мира в тотальную целостность.

Адорно (35). Сам писатель характеризует это состояние «чувством принудительности». Таким образом, он впервые ставит вопрос о учреждениям. Один из его последователей, Даглас Кримп, в нашумевшей статье «На руинах музея» (1993), вслед за Фуко, кроме приюта, клиники и тюрьмы как институциональной формы «заточения», указывает на еще одну, «ожидающую археологического анализа, – музей» (36).

Музеи – фамильные усыпальницы произведений искусства» (31).

Игнорирование метаморфозы, связанной с первичной принадлежностью произведений к сакральному пространству, отмечал Мальро, «заставляло так часто называть музеи . Жизнь, которую произведения в нем теряли, была именно их зависимостью от храма или дворца…» (27).

«В статуе святого в счет шел святой, – отмечает он, – в картине Сезанна в счет идет Сезанн»

Мы забываем, отмечал Мальро, что музеи «внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства» (24). Он имел в виду способность музея преобразовывать религиозную или бытовую ценность произведения в художественную: «…“хранить” религиозную скульптуру в музее означает перевести ее из мира веры в мир искусства»

Беньямин использует понятие произведения или его первоначальный контекст (23). Аура служит выражением культовой или ритуальной ценности художественных произведений, являвшихся частью магического или религиозного ритуала. При перенесении в музей они подверглись секуляризации и эту ауру утратили.