Глава 3. Искусство как топологический объект

«Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства».

(Джозеф Кошут)

«Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного».

(А. Введенский (обэриут))

Российское общество только что избавилось в 90-е годы двадцатого века от одной авангардистской угрозы (от советского социализма), как в это же самое время на горизонте появилась новая авангардистская «угроза» – разрешено было признавать искусством так называемое «современное искусство» (contemporary art), что сразу же создало проблему определения перспективности/бесперспективности существования традиционного искусства. Под современным искусством здесь и далее я буду иметь в виду феномен общественной жизни, появившийся в XX веке; момент его появления можно связать с «Черным квадратом» Малевича, с рэди-мейдом Дюшана, с сюрреализмом С. Дали и Магритта и т. д. и т. п. Мне удобно обозначать такое современное искусство как contemporary art, отличая это обозначение от обозначения «современности вообще» в искусстве. Весь последующий анализ будет проведен с ориентацией на то, что мною было сказано в первой главе.

Известный специалист по эстетике искусства В. В. Бычков связывал с появлением современного искусства начало опасной и тревожной эпохи посткультуры. Он говорит, что «…убежден в бесплодности систематических попыток международной арт-номенклатуры и находящихся под ее влиянием производителей contemporary art нивелировать, ревизовать традиционно сложившееся в художественной культуре и эстетике сущностное понимание искусства как эстетического феномена» (Бычков В. В. // Философский журнал. – 2016. – № 4. – С. 25. URL: http://www.intelros.ru/pdf/fg/2016_9_4/18–47.pdf).

Вопрос, кто виноват в появлении современного contemporary art искусства, нельзя ставить во главу угла по той весьма непростой причине, что искусство, философия, рынок и т. д. – все это такие формы социальной жизни, которые появляются спонтанно, независимо от воли и желания людей. Эти формы жизни представляют собой топологические объекты, которые развиваются, регулярно выворачиваясь из естественных модификаций своей целостности в противоестественные модификации своей целостности, а затем обратно выворачиваются в естественные модификации этой целостности. Процесс трансформации топологических объектов происходит спонтанно (сам по себе), он пульсирует, постоянно и ритмично «провоцируемый» изменениями, происходящими в коллективном вакуумном теле без органов (ТбО) людей. Этот процесс изменяет сложившуюся ранее направленность мышления. Сигнал к выворачиванию одной модификации целого каждой формы социожизни в другую подается тогда, когда это целое на уровне вакуумного коллективного «тела без органов» «устает» от пребывания в одной модификации существования и «требует» своего перехода в другую модификацию своего существования.

Человечество, выходя из животного мира, остается в нем. Искусство как форма социожизни содержит в себе искусственность двух видов – естественную искусственность и противоестественную искусственность. Искусственность и естественность суть рефлексии, каждое есть единство себя и своего иного, каждое есть целое. Существует искусственность естественного происхождения, которая укоренена генетически – способность рисовать, лепить, петь, танцевать и т. п. на основе мимесиса и эстетического влечения. Последнее ведет к раздвоению и удвоению жизни на жизнь в жизни и на жизнь в искусстве. Жизнь человечества – это топологический объект, который существует как в естественной модификации своего целого (жизнь в жизни), так и в противоестественной модификации как жизнь в искусстве. В XX веке жизнь в искусстве приобрела драматизм, связанный с удвоением его основы: наряду с естественной генетически обусловленной основой искусства стала формироваться противоестественная основа у искусства, которая обусловлена уже весьма значимым присутствием философии, наук, технико-технологического и социального прогресса. Особое значение имеет трансформация классической философии, оперирующей понятиями, философскими категориями в философию постмодернистского типа, которая стремится избавляться от излишней метафизичности, привлекая для широкого использования образную метаметафористику.

Искусствовед, куратор современного искусства, творец инсталляций Екатерина Деготь обратилась к академическим философам с предложением объяснить феномен современного искусства. Она сказала: «Дело в том, что искусство в XX веке стало претендовать на роль философии. То есть искусство открестилось от традиционного понимания себя как некой эстетической деятельности, создающей прекрасное. Вот с этим покончено. а поняло себя оно как некую деятельность, аналогичную процессу познания. То есть претензии искусства – это, безусловно, стать философией в широком смысле. Каждое конкретное произведение не всегда дотягивает до этого уровня. Но претензия такова. Что же касается философии, то для философа искусство особенно важно и исключительно важно, потому что вокруг нас сейчас все искусственное вообще. То есть философ вообще занимается искусственным» (Радио Свобода. 26 Ноября 2006. URL: https://www.svoboda.org/a/291361.html. Подчеркнуто мной – Ю. Г.).

С утверждением Е. Деготь, что современное искусство стало претендовать на роль философии, согласятся, возможно, не все искусствоведы и не все философы, однако мне лично интересно было рассмотреть как раз эту обозначенную ею тенденцию. При этом оказалось, что еще не решен вопрос, кто должен быть субъектом философского исследования названной Е. Деготь претензии искусства стать философией. Искусствовед Е. В. Барабанов, выступавший в Институте философии РАН 19 апреля 2016 года по теме «Что такое искусство? Круглый стол» заявил, что «…искать ответы на вопросы о современном искусстве здесь, в институте философов, – значит обращаться не по адресу» (Барабанов Е. В. Что такое искусство? Круглый стол // Философский журнал. – 2016. – Т. 9. № 4. С. 18–47. URL: http://www. intelros.ru/pdf/fg/2016_9_4/18–47.pdf). Очевидно, Е. В. Барабанов полагал, что в «академическом институте философов» ответственными за интерпретацию статуса искусства являются представители эстетики, а современное искусство имеет внеэстетический статус. Ссылаясь на манифест творца современного искусства Кошута, Е. В. Барабанов разъясняет свою позицию: «…как заявляет современное искусство, чтобы задавать вопросы о его природе, нужно самому быть-в-искусстве, быть художником. Готовы и способны ли к этому философы?». Е. В. Барабанов приводит веское мнение одного из творцов современного (contemporary art) искусства Кошута: «Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства». Если философ хочет выступать в роли арбитра, определяющего природу современного искуства, то он должен при этом одновременно оказаться творцом современного искусства.

Академический философ способен побывать художником современного искусства в лучшем случае лишь виртуально и «со стороны». Такого рода ситуацию можно, конечно, представить. Артем Магун при обмене мнениями с Е. Деготь высказал любопытное замечание: «И то, что Шиллер называет сентиментальным, это и есть, собственно, философия». Речь идет о сентиментальности философских рассуждений в прошлом по поводу перспектив возвращения европейцев к «святой наивности» античного искусства. Сентиментальные мысли о возвращении на пьедестал прежнего статуса традиционного эстетического и миметического искусства владеют сейчас теми, кто приход современного искусства воспринимает трагически как гибель «искусства вообще», теми, кто задает себе вопрос о возможности возвращения к исходному «наивному» состоянию, когда существовало преклонение перед традиционным искусством и традиционного типа художниками как небожителями. Фраза Артема Магуна показалась мне примечательной потому, что вызвала ассоциацию с названием картины С. Дали «Сентиментальный коллоквиум». В центре картины рояль-фонтан или рояль-писсуар, что вызывает ассоциацию с «Фонтаном-писсуаром» Марселя Дюшана, объявленного «первым зачином (началом)» современного contemporary art искусства. Кроме того, она вызвала ассоциацию с навязанной современной историей искусства «народу на площади» необходимости бесконечно находиться в трансе от невозможности понять, что же такое современное (contemporary art) искусство. Вальсировать и философствовать – это синонимы в картине С. Дали. Камень на голове велосипедиста – это «камень преткновения». Возникает вопрос, а можно ли иначе интерпретировать картину С. Дали «Сентиментальный коллоквиум», кто может предложить другую интерпретацию этой картины? С. Дали предоставляет свободу интерпретации. Как кто-то удачно сказал, именно бессмысленная свобода ведет к ощущению абсурда, когда есть возможность выбирать, что делать, но нет никакого безусловного основания для выбора того или иного действия. Многозначительностное искусство имеет право на жизнь, у него своя эстетика. Сказанное можно принять за исходный принцип интерпретации произведений современного contemporary art искусства: бессмысленность, свободу, абсурд следует принимать за точку отсчета для выбора (или изобретения) философского концепта, который сделает произведение современного искусства произведением современного contemporary art искусства. Все сущее вокруг потенциально является произведением современного contemporary art искусства.

С. Дали «Сентиментальный коллоквиум», 1944 г.

Как возвещал Кошут: «Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства». Задающий эти вопросы претендует на то, чтобы оказаться одновременно и художником, и философом. Претензии таковы, хотя «не каждый дотягивает до этого уровня» – до уровня художника и до уровня философа. Не случайно наиболее адекватное философское определение современного (contemporary art) искусства дал не академический философ, а художник-абстракционист Эдом Рейнхардт. Он сказал: «Искусство есть искусство как искусство, а что-то другое – это что-то другое. Искусство как искусство есть нечто, кроме искусства. Искусство не есть то, что не искусство». Такое определение кого угодно введет в транс, но только не того, кто понял (или почувствовал интуитивно), что искусство есть топологический объект (монада), существующий в естественной и в противоестественной модификациях своего целого. Эдом Рейнхардт философствует: во-первых, «искусство есть искусство как искусство». В данном случае художник обозначил искусство как такое целое (монада), которое существует в естественной модификации своего целого, а целое тождественно самому себе в силу тождества, что естественно. Эдом Рейнхардт философствует далее: во-вторых, «искусство как искусство есть нечто, кроме искусства», что означает, что в искусстве присутствует нечто, с чем искусство тождественно в силу различия, и в этом случае искусство – это такое целое (монада), которое существует в противоестественной модификации своего целого. В заключение Эдом Рейнхард отмечает, что, в-третьих, искусство не есть то, что не искусство, иначе говоря, искусство существует в естественной и в противоестественной модификациях своего целого, а все окружающее его искусством не является, если оно специальным актом не включено в искусство.