Гуманистические трактаты о природе и воспитании женщин эпохи Возрождения, ратуя за образование женщин, особенно знатных, чтобы они стали примерными женами и матерями, а также добродетельными образцами христианских идеалов целомудрия и послушания, предлагают существенно иные идеалы для мужчин. Нередко они наследуют предвзятость средневековых христианских трактатов, отражавших как догматическое противопоставление Евы и Марии, так и долгую историю женоненавистнических писаний. Жизнь нового активного и самодостаточного человека представляла собой явный разрыв с жесткой иерархией феодального мира, однако женщины так и остались замкнутыми в средневековой модели, которая делала упор на целомудрии, непорочности и послушании.

[12] Кристина Пизанская в своем кабинете. Миниатюра из «Трудов Кристины Пизанской». Начало XV века

Книга Боккаччо «О знаменитых женщинах» («De Claris Mulieribus») (1355–1359), состоящая из 104 биографий реальных и мифических женщин, почерпнутых из греческих и римских источников, таких как «Моралии» Плутарха, стала первым произведением итальянских гуманистов, целиком посвященных совершенствованию женского ума, и первым из многих трактатов эпохи Возрождения, закрепляющих подчиненное положение женщин. Плутарх, оспаривая слова Фукидида о том, что лишь «та женщина заслуживает величайшего уважения, о которой меньше всего говорят среди мужчин», утверждал, что, «ничем нельзя лучше достигнуть понимания сходства и различия мужской и женской доблести, как сравнивая жизнь с жизнью и деяния с деяниями, сопоставляя их», и в заключение предположил, что живопись, созданная мужчинами и женщинами, может иметь одинаковые характерные черты. Боккаччо в начале своего трактата мысленно обращается к этим женщинам. «Обратившись к деяниям древних женщин, – считает он, – ты возвысишь свою душу до более высоких материй». Среди женщин, предложенных в качестве примера, Боккаччо упоминает античных художниц Тимарету, Ирену и Марсию. «Я посчитал, что [их] достижения заслуживают всяческого восхваления, – пишет он, – так как женщины обычно далеки от искусства, и для подобной славы требуется огромный талант, который в них встречается крайне редко». Боккаччо отходит от античного образца, наделяя идеальную женщину определенным набором черт. Она должна быть преисполнена нежности, скромности, честности, достоинства, элегантности речи, святости, щедрости души, непорочности и умения вести домашнее хозяйство. Ко времени появления «Жизнеописаний» Вазари идеал Боккаччо уже прочно укоренился в таких произведениях, как «Величайшие, знаменитые и выдающиеся женщины» («De Claris Selectibus Mulieribus») (1497) Джакопо Филиппо Форести ди Бергамо, однако он вызвал возражения со стороны женщин-писательниц, самой известной из них была Кристина Пизанская.

В своей «Книге о Граде женском» («Cité des Dames») (1405) Кристина Пизанская, французская писательница, родившаяся в Италии, и первая профессиональная писательница в западной истории, откликнулась на сочинение Боккаччо, создав аллегорический город, «в котором великие и независимые женщины живут, защищенные от клеветы мужчин». Кристина Пизанская жила в переходный период между поздним Средневековьем и эпохой Возрождения. Дочь итальянского врача и астролога при дворе французского короля Карла V, она после смерти мужа занялась писательством, снискав уважение своими сочинениями о нравственности, образовании, искусстве управления имением, трактатами о ведении войны, описаниями жизни и времени Карла V. Она также была известной поэтессой и автором двух крупных произведений, посвященных жизни и воспитанию женщин в конце Средневековья. Ее критика Жана де Мёна, автора второй части «Романа о Розе», великой средневековой дани куртуазной любви с ее злобным высмеиванием женщин и брака, оригинальна для своего времени. По ее словам, она не может понять, почему мужчины так язвительно пишут о женщинах, если они обязаны им своим существованием. И задается вопросом, многообразно повторяемым на всём протяжении ее трактата: как можно узнать о жизни женщин, если все книги пишутся мужчинами?

В аллегорическом граде Кристины Пизанской живут современные женщины и женщины-святые, а также женщины Античности, о которых пишет Боккаччо. В ответ на его презрительные замечания о «врожденной неполноценности женщин» она приводит примеры великих достижений женщин в доказательство своей точки зрения. Среди ее героинь есть ее современница, парижская художница-миниатюристка Анастасия, чьи работы до сих пор не идентифицированы учеными.

«Книгу о Граде женском» называют первым «феминистским» текстом французского канона за смелую защиту женщин от вековых женоненавистнических сочинений. Кроме того, Кристина Пизанская обращает внимание на двусмысленность формы выражения, какую может принимать женский голос (чередуя метафоры мужественности и женственности, такие как «проникновение» и «зарождение»), что позднее переосмыслили французские постмодернистские критики-феминистки от Элен Сиксу до Люс Иригарей.

Немногим более века спустя Бальдассаре Кастильоне возобновил спор между сторонниками средневековых представлений о женщине как изъяне или ошибке природы и сформированным в эпоху Возрождения гуманистическим представлением о мужчине и женщине как самостоятельных и дополняющих друг друга, хотя и не равных существ. Влиятельное сочинение Кастильоне «Придворный» («Il Libro del Cortegiano») (1528) представляет собой сборник беллетризованных бесед о достоинствах совершенного придворного при дворе герцога Урбино в начале XVI века, важное место в нем отведено обсуждению роли женщины в политической и общественной жизни. С одной стороны, придворная дама эпохи Возрождения предстает у Кастильоне как эквивалент придворного кавалера с теми же добродетелями ума и образования. С другой стороны, образование и культура – достоинство только знатной дамы. Ее задача – очаровывать, его – проявить себя в действии. Опять же, совершенство женщины эпохи Возрождения немыслимо без красоты и добродетели.

«Жизнеописания» Вазари, хотя и стали образцом для последующих летописцев искусства, положив начало традиции, предоставившей незаурядным художницам место в истории искусства, отражали многочисленные дискурсы, которые формировали возрожденческий идеал женственности. Более того, они показали пример «прочтения» женских достижений, которому охотно последовали будущие поколения толкователей. «Жизнеописания» Вазари представляют художниц в том свете, в каком впоследствии будут видеть их отношения с живописью и скульптурой искусствоведы с XVI по ХХ век. В них будут видеть исключительный случай; авторов небольших по масштабу и скромных по замыслу работ в те исторические времена, когда о глубине, значимости и «авторитете» произведения судили по его размеру; в них будут видеть подтверждение права современного мира на мантию древности; проявления таланта, признаваемого за женщиной благодаря сочетанию его с другими «женскими» добродетелями; установление и утверждение «существенных» различий между мужчинами и женщинами в выборе сюжета и в манере исполнения; и в конечном счете в них будут видеть, по крайней мере неявно, доказательство мужского господства и превосходства в изобразительном искусстве.

На протяжении XVI и XVII веков искусствоведческая литература продолжала фиксировать присутствие незаурядных женщин-художников. В Италии Карло Ридольфи и другие обозреватели XVII века подражали Вазари и, прежде чем обратиться к современности, упоминали художниц древности. В книге «Чудеса искусства» («Meraviglie dell’Arte»), опубликованной в 1648 году, Ридольфи сообщает только об Ирен ди Спилимберго и своих современницах – художницах Лавинии Фонтане, Кьяре Варотари и Джованне Гарцони, положив начало традиции, в которой имена женщин-художников появляются в литературе и исчезают из нее с поразительной произвольностью.

В течение этих двух столетий итальянская литература об искусстве становилась всё более пристрастной, поскольку творчество женщин-художников, как и их современников-мужчин, обусловливалось желанием писателей-мужчин прославлять конкретные города и их художников. Достижения художниц приводятся как доказательство размаха художественных талантов в городах с их уникальной культурой и творцами. Так, в XVII веке в Болонье граф Мальвазия, директор Академии дель Нудо, влиятельный вельможа и разборчивый коллекционер, начал свою книгу «Фельсина-художница: жизнеописания болонских живописцев» («Felsina Pittrice») (1678) с нападок на Вазари за его пристрастие к флорентийским художникам: «Я не стану здесь спорить об истоках живописи, то есть о том, как, когда и где она зародилась. Я не стану приводить различные ученые мнения древних авторов. Я пишу не об искусстве, а о художниках, вернее, только о художниках моего родного города». Затем он ставит себе в заслугу раскрытие художественного дарования Элизабетты Сирани, чья слава послужила доказательством уникальности Болоньи. Ангвиссола, Фонтана и Феде Галиция стоят отдельно, в самом конце списка портретистов-мужчин, но похвала Мальвазии в адрес Сирани, которая продолжает традицию, смешивающую личность и художника, – это часть более великого прославления завоеванного Болоньей недавно статуса родины художников, соперничающих с римскими: «Я жил в преклонении перед ее достоинствами, которые в ней были исключительны, и перед ее добродетелью, которая была далеко не обычной, и перед несравненным ее смирением, неописуемой скромностью, непревзойденной добротой».

Обзоры в Северной Европе, следовавшиие итальянскому образцу, как правило, более умеренны по тону. В самом раннем из них, в «Книге о художниках» («Het Schilder Boeck») Карела ван Мандера, опубликованной в 1604 году, опущены имена пяти нидерландских женщин-художников, упомянутых Вазари, однако последующие работы голландских и фламандских авторов подтверждают значительное число художниц, активно творивших в эпоху Северного Возрождения. В третьем издании книги «Великий театр нидерландских художников и художниц» («Groote Schouburgh») (1721) Арнольд Хоубракен приводит имена одиннадцати женщин-художников. И всё же, несмотря на огромный интерес к творчеству художниц в XVII веке в Голландии, где Реформация либерализовала отношение к женщинам, к XVIII веку обозреватели начали смещать акцент на то, что стало главной эстетической задачей той эпохи: выявление и определение «женской чувствительности» в искусстве. Жерар де Лересс, писавший о цветочных натюрмортах в своей «Великой книге живописи» («Het Groot Schilderboeck») (1707), объяснял это так: «…примечательно, что среди различных направлений в искусстве нет более женственного и подходящего для женщины, чем это».

Женщины были вне академических интеллектуальных споров, господствовавших в искусстве, ибо за редким исключением их не принимали в академии Рима и Парижа, главные центры художественного образования в XVIII веке. А поскольку их не допускали в классы рисунка с натуры, они не были достаточно подготовлены для того, чтобы трудиться в высоких жанрах, таких как историческая живопись. Зарождение современной художественной критики в тот период возродило интерес к иерархии жанров, в которых безраздельно господствовала историческая живопись.

XVIII век начался с периода рококо – придворного изящного стиля, в котором затейливость, сентиментальность и услада в высшей степени отвечали вкусам аристократов, мужчин и женщин. Ко второй половине столетия с появлением философских исследований природы половых различий начала меняться и гендерная идентичность. Произошел переход от старых форм общественной жизни к современному разделению на общественное и частное, положенное в основание современной семьи. Параллельно современное понятие гендера строилось вокруг противопоставления публичной сферы мужской деятельности и частной, женской домашней сферы.

Хотя французские писатели XVII века прославляли «женский разум», а Корнель и Декарт восхищались женским интеллектом и проницательностью, в XVIII веке в основу эстетических суждений легло критическое отношение к женщине. Жан де Лабрюйер, следуя примеру таких классических авторов, как Квинтилиан, который противопоставлял «изнеженное» пустое красноречие здоровому красноречию мужественного оратора, провел аналогию между критикой женщин и порицанием косметики. Такие аналогии, перенесенные на изображение, служили основанием для осуждения излишне изысканного мазка и неумеренного наслаждения цветом. Шарль Кошен, писавший во времена правления Людовика XV, не советовал художникам наносить краски таким образом, словно они женщины, наносящие белила и румяна. Художники, работавшие в новой, входившей тогда в моду технике пастели, употребляли многие из минеральных пигментов, которые попадали на женские лица. Стремление придать искусству женственные формы сохраняется по сей день. В 1964 году Жан Старобинский, характеризуя стиль рококо, утверждал, что его «можно определить как пышное барокко в миниатюре: оно блистает и сияет, превращая мифологические образы власти в детские и женоподобные. Он идеально иллюстрирует искусство, в котором ослабление основополагающих ценностей сочетается с засилием элегантных, наивных, легкомысленных, вызывающих улыбку форм».

Эстетические споры между природным и искусственным велись в контексте попыток Просвещения применить научные модели к изучению человеческой природы. Важное место в них отводилось попыткам определить, какие черты и особенности человеческого существования проистекают из природы и, следовательно, неизменного естественного закона, а какие аспекты нашей жизни – результат обычаев и законов, установленных человеком. Вольтер, Антуан Тома, Монтескье и другие философы внесли свой вклад в теорию равенства, основываясь на естественном праве, однако значительная группа мыслителей открыто отрицала равенство мужчин и женщин, апеллируя к закону или природе. Именно идеи Жан-Жака Руссо о месте женщины в социальном и политическом устройстве общества стали отождествляться с новым, современным миром. Аргументы Руссо важны не только потому, что они одобряют разделение рабочей и домашней сфер, на котором зиждится развитие современного капитализма, но и потому, что они продолжают давнюю западную традицию, рационализировавшую изоляцию и угнетение женщины в патриархальной культуре. Руссо не только считал женщин низшими и покорными существами от природы, но и придавал большое значение идее разделения людей по половому признаку. Он был убежден, что женщины лишены интеллектуальных способностей мужчин и поэтому их удел не искусство и развитие цивилизации, а домашнее хозяйство. Под влиянием Руссо во второй половине XVIII века женственность всё больше отождествлялась с природой. Хотя его позицию можно рассматривать как реакцию на вполне реальное политическое и художественное влияние некоторых женщин в начале века, а также как часть сложного диалога, о котором пойдет речь в пятой главе этой книги, к концу столетия она господствовала в народном творчестве. В романе «Эмиль», опубликованном в 1762 году, Руссо приводит длинный список женских добродетелей, которые он считал врожденными, среди них стыдливость, скромность, любовь к нарядам и желание нравиться. «Я хотел бы, чтобы ты помнила, моя дорогая, – писал Сэмюэл Ричардсон в письме к своей дочери в 1741 году, – что как бесстрашие, свобода и в разумной мере дерзость приличествуют мужчине, так же и мягкость, нежность и скромность делают твой пол привлекательным. Только в этом случае мы не отдаем предпочтение своему подобию; и чем меньше вы похожи на нас, тем больше нас очаровываете…» Жесткая поляризация и «натурализация» половых различий стала преобладать в дискуссиях о роли женщин в искусстве. В работах женщины ценилась не только раскрываемая в них «женственность» их создательницы, но и техника и сюжеты, которые теперь считались подходящими и «естественными» для женщины. «Хорошо ваять из глины, – замечает Джордж Пастон в своих „Маленьких мемуарах XVIII века“, – признак сильного духа и неженское занятие, но слепить что-то кое-как из воска или хлеба – занятие вполне женское».

По мере того, как разделение между Разумным Мужчиной и очаровательной, но покорной женщиной усугублялось, женщины всё меньше стали появляться в публичной сфере, где формировалось искусство. Оценка женского искусства как биологически детерминированного или как продолжения домашней и облагораживающей роли женщины в обществе достигла своего апогея в XIX веке. Наиболее ярко это выразилось в буржуазной идеологии, разделявшей мужскую и женскую сферу деятельности, в том числе и в искусстве. «Ангел в доме» Джона Рёскина парил над миром, где класс и пол были строго определены, женский труд обесценен, а семья всё больше приватизировалась. «Мужскому гению нечего бояться женского вкуса, – писал Леон Лагранж в Gazette des Beaux-Arts в 1860 году. – Пусть мужчины задумывают великие архитектурные проекты, монументальную скульптуру и самые возвышенные формы живописи, а также те формы графического искусства, которые требуют высокого и совершенного понимания искусства. Словом, пусть мужчины займутся всем, что связано с великим искусством. Пусть женщины займутся теми видами искусства, которые они всегда предпочитали, – пастель, портреты и миниатюры. Или изображают цветы, чудо изящества и свежести, которые могут соперничать лишь с изяществом и свежестью самих женщин».

Во второй половине XIX века, прежде всего в Англии и Америке, усилились требования к женщинам-художникам ограничить свою деятельность тем, что считалось от природы женским. Растущее число женщин, желающих повысить уровень своего художественного образования, побудило многих художниц в этих странах строить новые отношения с господствующей идеологией женственности. Некоторые из них, например Элизабет Томпсон и Роза Бонёр, выделились как «исключительные», освободившись от ограничений своей женственности, однако художественные критики продолжали оценивать работы большинства женщин с точки зрения гендера. Писатель и критик Ж.К. Гюисманс объяснял умение Мэри Кассат рисовать детей ее женскими свойствами, а не художественным мастерством: «Только женщина может изобразить детство…», – говорил он. Подобные высказывания отражают внеисторический, ретроградный взгляд на «женскую» природу. Они игнорируют самоотверженность, тяжелый труд и жертвы, на которые идут многие женщины-художники, внося свой вклад в формирование визуальной культуры.

Именно в истории искусства XIX века нам следует искать истоки категорий «женщина-художник» и «женская школа». Тотальное переписывание истории искусства как непересекающихся отдельных линий для мужчин и женщин заложило основу для исследований ХХ века, в которых женщинами и их искусством, некогда обособленным, легко можно было пренебречь. Голос Рёскина в XIX веке преобладал, но именно Анна Джеймсон стала первой писательницей, заявившей о себе как искусствовед. Джеймсон тоже верила в то, что есть особое, отдельное женское искусство, равное мужскому, но отличающееся от него: «Всеми силами я хочу противостоять часто повторяемому, но самому лживому комплименту, который бездумно говорят женщинам, мол, у гениальности нет пола. Может быть равным дарование, но его качество и применение будет и должно отличаться».

В книге «Священное и легендарное искусство» (1848) Джеймсон показала, сколь весома роль женщины в христианской традиции и искусстве. Ее утверждение о том, что милосердие и чистота связаны с женским взглядом на мир, а также подчеркивание ею своеобразия, эмоций и нравственной цели как женских добродетелей быстро нашли отклик у викторианской публики. Вскоре появился целый ряд книг о женщинах, в которых авторы поддерживали всё, чего добились женщины, и выражали веру в историческую неизбежность равенства, попутно наметив и обрисовав биологически обусловленные сферы женской деятельности. Первыми из этого ряда были «Женщины в истории искусства» («Die Frauen in der Kunstgeschichte») Эрнста Гуля (1858) и «Женщины-художники всех времен и народов» Элизабет Эллет (1859). За ними последовали «Английские художницы» Эллен Клейтон (1876), «Женщина в искусстве» («La Femme dans l’Art») Мариуса Вашона (1893), энциклопедия Клары Клемент «Женщины в изобразительном искусстве с VII века до н. э. по XX век» (1904), «Женщины-художники мира» Уолтера Спэрроу (1905) и «Художницы Болоньи» Лауры Рагг (1907). Их аргументы заставляют нас относиться к искусствоведческим и критическим оценкам женских произведений искусства со здоровым скептицизмом и помогают понять, почему бóльшая часть современного феминистского искусства выбрала язык как область борьбы за содержание и смысл в искусстве.