Работы Лейстер, хотя и написаны в манере Халса, не повторяют его. Тем не менее легкость, с которой они продавались как его картины на рынке, жаждавшем Халса по любой цене, служит трезвым предупреждением историкам искусства, считающим, что женские работы явно уступают мужским. «Некоторые художницы подражали Франсу Халсу, – писал Джеймс Лейвер в 1964 году, – но энергичные мазки мастера были им не по силам. Достаточно взглянуть на работы такой художницы, как Юдит Лейстер, чтобы увидеть слабость женской руки». И всё же многие смотрели и не видели. Случай с Юдит Лейстер неопровержимо доказывает, что способность видеть определяется корыстью, желанием и ожиданиями.

Прямая связь между тем, что мы видим, и тем, что ожидаем увидеть, особенно ярко проявилась в случае с тремя хорошо известными «Давидами» в коллекциях американских музеев. «Рисующая молодая женщина» (1801) была куплена как картина Давида музеем Метрополитен в 1951 году за 200 000 долларов, согласно условиям завещания. В 1952 году Коллекция Фрика приобрела «Портрет Антонио Бруни» (1804) через Knoedler & Co., а в 1943 году Художественный музей Фогга при Гарвардском университете купил по завещанию «Портрет Дублина-Торнелла» (ок. 1799). Считалось, что все три картины принадлежат кисти Давида.

Жак-Луи Давид, летописец революции и художник императора Наполеона, был выдающимся французским живописцем, работавшим с 1780-х годов до своего изгнания в 1816 году. В первые годы XIX века, когда реформы, инициированные революцией, открыли салоны, где свободно могли выставлять свои работы женщины-художники (их число резко выросло с двадцати восьми в 1801 году до шестидесяти семи в 1822-м), Давид, будучи известным педагогом, сыграл немаловажную роль в обучении женщин и развитии их талантов. Более того, он поощрял своих учениц писать не только портреты, но и картины на исторические темы и регулярно выставлять их в Салоне. Опубликованный Жоржем Вильденштейном полный список портретов, выставлявшихся в Парижском салоне с 1800 по 1826 год, существенно помог разобраться в изобилии портретов, выполненных в стиле Давида. Он непосредственно способствовал реатрибуции в 1951 году «Рисующей молодой женщины» (впоследствии получившей название «Портрет мадемуазель Шарлотты дю Валь д’Онь») как картины Констанс Мари Шарпантье, «Портрета Антонио Бруни» в 1962 году – Сезарины Давен-Мирво, а «Портрета Дублина-Турнеля» в 1971 году – Аделаиды Лабиль-Гиар. Все три женщины были последовательницами или ученицами Давида, и их портреты, как и вдохновлявшие их работы Давида, отличает мощное присутствие натуры на непритязательном, часто темном фоне, четкость форм, академическое совершенство и открытый характер. Эти три выдающихся образца портретной живописи конца XVIII века должны побудить искусствоведов исследовать роль Давида как наставника женщин.

При установлении авторства менее известных художников нередко делается вывод, что их произведения искусства «просто не соответствуют высоким техническим критериям» Мастера. Изменение языка, как правило, сопровождающее реатрибуцию, когда речь идет о гендере, – это лишь один из аспектов более масштабной проблемы. История искусства никогда не отделяла вопрос художественного стиля от гендерных различий. Дискуссии о стиле неизменно ведутся с точки зрения мужественности или женственности. Анализ картин изобилует ссылками на «мужественное» обращение с формой или «женственную» манеру. Противопоставление «женоподобного» и «героического» прослеживается в классических текстах, таких как «От Давида до Делакруа» Вальтера Фридлендера, где оно используется для подчеркивания эстетических различий между стилями рококо и неоклассицизма. Такие гендерные аналогии затрудняют визуализацию различий в технике живописи без обращения к различиям пола. Случай с «Рисующей молодой женщиной» – наглядный пример того, как ожидания в отношении пола влияют на «объективный» взгляд и качественную оценку.

[6] Мари-Дениз Вильер. Рисующая молодая женщина. 1801

Андре Моруа, хотя и не был искусствоведом, считал, что картина в Метрополитен – «идеальное, незабываемое полотно». Сам музей назвал эту работу образцом «строгого вкуса своего времени». Еще в 1951 году Чарлз Стерлинг, отрицая авторство Давида, указывал на «нежную обработку кожи и тканей» и то, что «общему выражению не хватает правильности». Наконец, он полностью отказал картине в ее былой ценности: «Ее поэзия скорее литературна, чем пластична, ее неоспоримое очарование и умело скрытые недостатки, тысячи тонких ухищрений, из которых состоит весь ее ансамбль – всё это обнаруживает женскую душу». Предположение, будто пол художника каким-то образом запечатлен в произведении, лежит в основе многих искусствоведческих работ, посвященных творчеству как мужчин, так и женщин. С 1951 года картина «Рисующая молодая женщина» претерпела целый ряд реатрибуций – ее авторство приписывали разным художникам, начиная с Франсуа Жерара и Пьера Жофрена и заканчивая Мари-Дениз Вильер. Сегодня считается, что эта картина принадлежит кисти Вильер (Франция, 1774–1821), ученицы Жироде. Критические аргументы в пользу упомянутых выше реатрибуций также указывают на опасность формальных характеристик, присваиваемых произведениям искусства исходя из предположений о гендере художника.

[7] Аделаида Лабиль-Гиар. Портрет Дублина-Торнелла. Ок. 1799

Случаи с Мариеттой Робусти, Юдит Лейстер и «Давидами» показывают, как сильно современные представления влияют на эстетическую оценку произведений искусства. То, что в крупных музейных коллекциях есть ложноатрибутированные работы этих и других женщин-художников, бросает вызов поверхностным суждениям о «качестве» картины. Приводя в пример таких, как Констанс Мари Шарпантье, искусствоведы-феминистки постоянно разоблачали гендерную предвзятость языка искусствознания. Слово «художник» подразумевает мужчину, если только не оговаривается, что речь идет о женщине. Можно феминизировать понятие «старые мастера», как это сделали Элизабет Браун и Энн Габхарт на выставке женщин-художников в 1972 году в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе, но это превращает изначально авторитарную позицию в сексуализированный каламбур.

На протяжении всей истории западного искусства мы видим тенденцию представлять женщину-художника как нечто экзотическое, из ряда вон выходящее, а затем, как это ни парадоксально, использовать ее уникальный статус для того, чтобы принизить ее достижения. Ее положение еще больше осложняется, когда в дискурсы художников и их отношения с институтами искусства примешивается отношение к расе, этнической принадлежности, сексуальной ориентации или гендеру.

В 1860-х годах чернокожая американская скульпторша Эдмония Льюис (ок. 1843–1911), первая североамериканская цветная художница, получившая международное признание за свои скульптурные работы, присоединилась к художникам и писателям-эмигрантам в Риме. Дочь индианки из народа чиппева и чернокожего отца, Льюис получила образование в Оберлинском колледже, частном гуманитарном колледже, принимавшем афроамериканцев с 1835 года.

После окончания школы Льюис переехала в Бостон, где быстро сошлась с кругом оригинальных художников, интеллектуалов и социальных реформаторов, среди которых был аболиционист Уильям Ллойд Гаррисон, скульпторы Эдвард Брэкетт и Энн Уитни (1821–1915). В Бостоне, однако, женщина не имела возможности получить официальное образование скульптура. Современницу Льюис, Харриет Хосмер (1830–1908), не допустили к лекциям по анатомии в Гарвардской медицинской школе; Энн Уитни и другие женщины занимались частным образом или не учились вообще. Брэкетт давал Льюис фрагменты скульптур для копирования в глине, а затем критически разбирал ее работы. Насколько известно, этим ее формальное обучение и ограничилось.

[8] Сезарин Давен-Мирво. Портрет Антонио Бруни. 1804

На протяжении всей своей карьеры Льюис отвергала наставления и критику со стороны других скульпторов; по словам Уитни, она чувствовала, что ее пол и раса делают ее слишком уязвимой для обвинений в том, что ей не принадлежат ее работы (аналогичные обвинения вынудили Хосмер в 1864 году публично выступить в защиту своих методов работы). Более того, утверждалось, что она намеренно скрывала в своих женских фигурах физические признаки этнической принадлежности, отчасти опасаясь, что публика воспримет их как автопортрет. Искусствовед Кирстен Бьюик считает, что «Льюис не хотела, чтобы публика проводила какие-либо аналогии между ее женщинами и ее „я“. В каком-то смысле она подавила „автобиографию“, чтобы ее не смогли прочитать в ее скульптурах». Такие соображения помогают понять, почему, выбирая тему коренных американцев, например «Миннехаху» (1868), она интерпретировала ее, обратившись к сочинению белого поэта Генри Уодсворта Лонгфелло.

Льюис сначала создавала портретные бюсты и медальоны лидеров движения против рабства и героев Гражданской войны: Гаррисона, Джона Брауна, Чарльза Самнера, Уэнделла Филлипса и полковника Роберта Гулда Шоу. Воспитанная белым либеральным сообществом Бостона, она вскоре обнаружила, что в глазах меценатов ее происхождение неотделимо от ее художественного творчества. Еще в 1863 году ей пришлось просить поменьше хвалить ее работы, потому что она «цветная девушка». Тем не менее бостонское художественное сообщество продолжало колебаться между искренней поддержкой и благими, но обескураживающими поблажками. Например, социальный реформатор Лидия Мария Чайлд предлагала финансовую помощь и в то же время пыталась отговорить Льюис от осуществления амбициозных проектов.

Успех гипсового портрета Роберта Гулда Шоу, командира первого чернокожего полка времен Гражданской войны, помог Льюис оплатить поездку в Рим. Обосновавшись там зимой 1865–1866 годов, она начала работать в мраморе – преимущественно в неоклассической манере, но с большей степенью натурализма – над темами и образами, непосредственно связанными с угнетением ее народа. Присутствие в Риме группы профессиональных женщин-скульпторов давало повод для комментариев, но смешанное происхождение Льюис еще сильнее выделяло ее как экзотическую диковинку: «…одна из „сестричек“, если я не ошибаюсь, была негритянка, цвет ее кожи, живописно контрастирующий с цветом ее гипсовых портретов, был главым залогом ее славы», – пренебрежительно писал Генри Джеймс в своей биографии скульптора Уильяма Уэтмора Стори.

[9] Эдмония Льюис. Старый индеец с дочерью. 1872

Если большинство скульпторов-иностранцев в Италии нанимали местных мастеров воспроизводить их глиняные и восковые фигуры в мраморе, Льюис некоторое время пыталась работать с мрамором сама. Такой практицизм произвел большое впечатление на суфражистку Лору Кёртис Буллард, редактора периодического издания Revolution, которая писала: «Она настолько полна решимости избегать любых поводов для злословия, что даже сама „готовит“ глину, чем вряд ли будет обременять кто-то из скульпторов-мужчин». Однако стремление Льюис «избегать любых поводов для злословия» также выливалось в стремление сохранять необычную степень контроля над своей практикой. В отличие от большинства современниц, она часто создавала мраморные скульптуры до получения заказа или отправляла незаказанные работы бостонским меценатам с просьбой собрать средства на материалы и перевозку. Ее пренебрежение профессиональными условностями, по мнению Линды Хартиган, «воспринималось то как попытка использовать свое происхождение, то как выражение юношеской пылкости и наивности, присущих ее расе». Льюис гораздо лучше, чем ее белая публика, понимала расовые и гендерные барьеры, с которыми сталкивалась, и то, что ей внезапно могли отказать в работе, которой она посвятила свой талант и силы. Ее карьера, хотя и отклоняется от модели, предусмотренной ее современниками-мужчинами, свидетельствует о ее решимости добиться признания в качестве скульптора на собственных условиях.

В традиционном искусствознании литературные свидетельства служат для «доказательства» визуальных интерпретаций. Исследования искусствоведов-феминисток показывают, что сами литературные источники порождены определенными идеологиями и поэтому их нельзя применять некритично к произведениям искусства. Ролан Барт и другие философы предложили видеть в тексте методологическое поле, в котором писатель, читатель и наблюдатель (критик) в равной степени участвуют в формулировании смысла. Исторические тексты нуждаются в постоянном переосмыслении, если мы хотим глубже понять проблематику женственности и роль образов в социальном производстве смысла. Приведенный ниже краткий обзор показывает, как тексты об искусстве запутали проблему художниц, приписав им социальные конструкции феминности.

«Это великое чудо, что женщина может сделать так много», – говорил немецкий художник Альбрехт Дюрер в 1520 году, купив за один флорин иллюминированную миниатюру Христа восемнадцатилетней художницы Сюзанны Хорнболт. К XIX веку поляризация мужского и женского творчества достигла наивысшей точки. «Пока женщина не перестала быть женщиной, пусть занимается чем угодно», – отмечает один из комментаторов. «Гениальных женщин не бывает. Иначе это мужчина». Подобные цитаты раскрывают крайне противоречивую модель признания и отрицания, создающую и повторяющую стереотипы в отношении произведений, приписываемых женщинам; они стали восприниматься как естественные, но на самом деле остаются идеологическими и институциональными. Дюрер – всего лишь один из многих художников, которые записывали имена выдающихся женщин-художников и отмечали их достижения, одновременно подчеркивая их исключительный статус. Игнорируя «женские» художественные достижения и успехи, они поместили женщину-художника в контекст, в котором высшее мерило достижений, художественный гений считался мужской прерогативой. Гуманистические идеалы, лежавшие в основе этих текстов, доминируют уже на протяжении трех столетий в искусствоведении и преподавании искусств, несмотря на современные вызовы.

Первой последовательной попыткой задокументировать жизнь и работу итальянских художников, задавшей тон многим последующим комментариям, стали «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, опубликованные в 1550 году и переработанные и дополненные автором в 1568-м. Вазари видел в собственной культуре, культуре Флоренции XVI века, возрождение ценностей и идеалов классического прошлого. Он проследил развитие культуры Возрождения с XIII по XVI век, используя биографии художников для того, чтобы утвердить художественный гений, высшим воплощением которого он считал творчество Микеланджело. Хотя Вазари среди художников своего времени выделяет немногих, отмеченных божественным гением, и среди них нет ни одной женщины, во втором издании его «Жизнеописаний» упоминается по меньшей мере тринадцать художниц. Книга Вазари знакомит нас с первыми выдающимися художницами Италии эпохи Возрождения, однако свое представление о них он черпает из многочисленных рассуждений о женщинах, начиная с античных, в том числе и медицинских, источников и кончая средневековой литературой и современными трактатами о женском поведении. Вазари хвалит женщин искренне, но с оговорками. «Словно для того, чтобы лишать нас права похваляться своим превосходством, – замечает Вазари, имея в виду скульпторшу Проперцию де Росси, – они не гнушаются браться <…> и за ручную работу <…> чтобы удовлетворить своему желанию и стяжать себе славу». Если мужчины могут достичь высокого положения благодаря своему искусству, женщины могут заниматься искусством, если только они благородного происхождения и/или обладают благородными манерами. Образец художницы эпохи Возрождения, описанный Вазари, отражал прежде всего растущее подчинение женского обучения и интеллектуальных навыков жестким предписаниям, касающимся добронравия и хороших манер.

Примером для Вазари послужила «Естественная история» Плиния Старшего (23–79 н. э.), где, помимо рассуждений об истоках живописи и скульптуры в классическом мире, упоминаются имена шести женщин-художников древности. Три из них – гречанки, жившие задолго до Плиния: Тимарета, Аристарета и Олимпия, о которых он не дает никаких сведений, ни биографических, ни исторических. Еще три – художницы эллинистического периода, две из них названы дочерями живописцев. Плиний ничего не говорит о Калипсо и сообщает нам только, что «художница Елена, дочь Тимона из Египта» написала картину «Сражение при Иссе», в котором участвовали Дарий и Александр. Иайя из Кизика (иногда ее называют Лайя или Лала) прославилась женскими портретами, работала с поразительной скоростью и, как говорили, превзошла своих конкурентов-мужчин, оставаясь при этом perpetua virgo («старой девой»). Удовлетворившись кратким перечислением, Плиний не анализирует и не описывает произведения искусства. Его также не интересует повседневная жизнь и личность художниц.

В первое издание «Жизнеописаний» Вазари включил художниц, упомянутых Плинием; во второе – художниц последующих поколений: Сестру Плаутиллу, монахиню и дочь художника Луки Нелли, написавшую картину «Тайная вечеря» (находится в трапезной церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции); Лукрецию Кистелли делла Мирандолу, ученицу Алессандро Аллори; Ирену ди Спилимберго, которая училась у Тициана, но умерла в восемнадцать лет, завершив только три картины; Барбару Лонги, дочь художника-маньериста Луки Лонги; пять женщин-миниатюристок: Софонисбу Ангвиссолу, самую известную итальянскую художницу XVI века, и ее сестер; а также трех уроженок Болоньи: Проперцию де Росси, Лавинию Фонтану и Элизабетту Сирани – в доказательство того, что Италия эпохи Возрождения могла бы заявить о собственных образованных и знаменитых женщинах.

[10] Проперция де Росси. Иосиф и жена Потифара. Ок. 1520

Не довольствуясь простым перечислением имен наиболее известных женщин, как это делали классические источники, Вазари также соотнес их с обширным корпусом трактатов эпохи Возрождения о женском образовании и воспитании, который включал сотни книг, выпущенных между 1400 и 1600 годами. Разграничивая интеллектуальные способности и хорошие манеры, Вазари сообщает, что скульптор де Росси была не только способна к домашним делам, но и «очень красива, играла и пела в свое время лучше всех женщин своего города», а Лавиния Фонтана, дочь болонского художника Просперо Фонтана, происходила из образованной семьи. Рельеф де Росси «Иосиф и жена Потифара» (ок. 1520) был признан «прекраснейшим» и выполненным «с чисто женственным и удивительнейшим изяществом». Такие качества, как нежность и мягкость, столь же желанны для художницы, как и «обаяние, усердие, красота, скромность и высшее добронравие», которые Вазари видел в сочетании «с наиболее ценными душевными добродетелями» в художнике Рафаэле Санти. Если женщинам-художникам не хватает искры гениальности и порой они вынуждены трудиться не покладая рук, а не творить с легкостью, всё равно они достойны высшей похвалы.

[11] Тимарета из книги Боккаччо «О знаменитых женщинах». 1355–1359

Благородное происхождение, хорошее образование и хорошие манеры, которые Вазари отождествляет с такими женщинами, как Софонисба Ангвишола, – это не просто женские черты, подтверждающие гендерное различие, но и признаки класса и выросшего социального статуса художника. Подобные описания убеждали читателей Вазари в том, что художницы соответствуют социальным ожиданиям и обязанностям благородных дам той эпохи, избавляя их от сатирических нападок, которым часто подвергались женщины среднего и низшего классов. Похвала за достижения – это часть сексуального контроля, обеспечивавшего интеллектуальные и художественные свободы в обмен на строгое соблюдение целомудрия.