В принципе понятно, почему свойственная искусству Бернхарда тяга к универсализму и иносказательности особенно рельефно выражена в его драматургии: сама условная природа театра требует от автора этой усиленной, как бы укрупненной, «подгримированной» выразительности. Окунувшись в атмосферу его пьес, зритель (да и читатель) с первых реплик (и даже прежде того – с загадочного, многозначительного эпиграфа, неизменно «подвешенного» большим вопросительным знаком над предлагаемым действом) погружается в некий странный мир, где привычные ориентиры бытовой достоверности, поначалу вроде бы присутствующие, во всяком случае обозначенные хотя и немногими, но умело подобранными деталями, по ходу действия как бы теряются, растворяются в дымке странного инобытия, куда из повседневной яви перенес нас автор. Чего ради, спрашивается?

Для ответа на этот вопрос стоит, возможно, сперва приглядеться к средствам, при помощи которых он этого добивается. Столь необходимый Бернхарду налет странности ощущается в его пьесах, как уже было сказано, с первых же реплик персонажей, что и немудрено: ведь говорят они почти стихами, а точнее – ритмизованной, причем достаточно прихотливо ритмизованной прозой. Автору настолько важен этот неповседневный, надбудничный ритм, что он, решительно не доверяя банальным знакам препинания, предпочитает записывать и печатать свои драматургические тексты стихотворным «столбцом».

Понятно, что при такой окрашенности речи персонажам неловко и нелегко сноситься друг с другом на уровне быта, поэтому их бытовое общение сведено к почти неправдоподобно скудному минимуму. Да и диалог как таковой, в собственно драматургическом смысле этого слова, им почти неведом. Зато, словно бы слегка утрируя поэтику чеховских драм, они сплошь и рядом забываются в пространных монологах, то ли ведя каждый свою сокровенную, вверенную автором тему, то ли преследуя каждый свою навязчивую идею, свой бред, но в любом случае – друг друга почти не слыша, не замечая, с отрешенностью сомнамбул – или с монотонностью церковной литании – твердя каждый свое. Нередко («Минетти», «Спаситель человечества», «Лицедей») Бернхард довольствуется по сути одним таким монологом, растягивая его на всю пьесу и оставляя на долю прочих действующих лиц лишь несколько явно проходных, подсобных реплик^[4], но чаще персонажи, как оперные певцы, «солируют» у него попеременно, лишний раз давая повод поразмышлять о музыкальной, полифонической организации доставшегося им текста.

Покуда люди вот этак в свое удовольствие бегают и чирикают вокруг, писать о них неинтересно. Что о них напишешь? А главное, что бы вы о них ни написали, все будет неверно. Неважно, как бы вы там аутентично, какую бы вы там святую правду о ком угодно ни написали, сколько бы сами в эту правду ни верили, все будет в корне неверно. Это будет только ваше наблюдение и ваше настроение в тот момент, когда вы писали. А оно у вас через полчаса уже совсем другое будет. Плюс к тому тот, кто это будет читать, опять-таки увидит это совершенно иначе (S. 21).

Все эти странности, чтобы не сказать вычурности, обнаруживают в пьесах Бернхарда одну характерную тенденцию, которую мы пока что, простоты ради, обозначим как демонстративное пренебрежение едва ли не всеми канонами традиционно понятого театрального реализма. Создается впечатление, будто автор, решив во что бы то ни стало зрителя озадачить, представляет ему не логичную последовательность событий и поступков, организованных в целеустремленное движение сюжетной интриги от завязки к финалу, а в лучшем случае набор отвлеченных разглагольствований и необязательных действий, смысл которых должен угадываться лишь по мере раскрытия некоего второго плана.

На существовании этого второго плана автор, чувствуется, очень настаивает, потому-то и иллюзия жизнеподобия, если и присутствует на сцене, то лишь проформы ради и, как правило, в самом начале. Авторское отношение к ней нетрудно расслышать в нарочито небрежном и подчеркнуто лаконичном описании действующих лиц и необходимых декораций. Ко всему дальнейшему эта иллюзия имеет отношения не больше, чем изначальная расстановка фигур – к виртуозно разыгранной шахматной партии. Та же демонстративная небрежность присуща Бернхарду в изображении нехитрых житейских дел, которыми он, отдавая ироническую дань все той же бытовой достоверности, вынужден занимать своих героев, лишь бы они не сидели на сцене просто так; его персонажи питают склонность к неспешным, монотонным занятиям, не препятствующим говорению: причесываются или дают причесывать себя, гладят, штопают, парят ноги, делают массаж – или позволяют себя массировать – и, конечно же, едят и пьют, а иной раз и напиваются. Впрочем, и этим повседневным действиям Бернхард – используя, как правило, простейший эффект повторов, – задает искусственный, словно бы механический, шарманочный ритм, сообщающий событиям на сцене привкус подвоха, коварную бесовщинку розыгрыша. Даже в пьесах «На покой» и «Площадь Героев», более, чем остальные, «заземленных», обильно уснащенных атрибутами бытового реализма, все-таки вполне явственно ощутима эта лукавая игра с достоверностью, и даже перекличка с Чеховым – с пародийным нажимом цитируемый в «Площади Героев» (как, впрочем, и в ранней пьесе Бернхарда «Общество на охоте») мотив «Вишневого сада» – тоже затеяна как элемент этой игры.

Впрочем, отсылки к Чехову имеют у Бернхарда отнюдь не только пародийный смысл. Это, конечно же, еще один недвусмысленный намек читателю (зрителю) на существование в поэтике бернхардовских пьес второго плана, непревзойденным мастером создания которого был Чехов. Но это еще и напоминание о целой эпохе в истории мирового театра, из запасников которой Бернхард черпает большинство своих драматургических навыков и ухищрений. Ведь все столь излюбленные им приемы «остранения», разрушения сценической иллюзии, постановки театрального действа как бы между достоверностью и условностью, создание токов напряжения и игры между этими полюсами – все это изобретено не сегодня и не вчера, а выстраивает за спиной Бернхарда шеренгу именитых предшественников – от Метерлинка и Крэга до Мейерхольда и Брехта.

С той только разницей, что у поименованных предшественников поэтика второго плана так ли, иначе ли была сопряжена с идеей выявления неких позитивных начал бытия – таинственной «мировой души» у символистов, заслоненной бытом поэтичности у Чехова, всепобеждающей силы человеческого познания у Брехта; из дисгармонии рождалась гармония, из бытового сумбура и несуразицы – ясная картина мира, хаос преображался в космос. У Бернхарда та же игра неизменно ведет к обратному результату: мир, кое-как прикрытый тюлевой шторкой порядка и житейской обустроенности (вот где повод поразмышлять о патологической аккуратности и педантизме иных бернхардовских персонажей!), по ходу пьесы разверзается черными провалами дисгармонии, в прорехи художественного космоса слепо и черно глядится вселенский хаос, сущность бытия выявляется как бессмыслица, нонсенс или, проще говоря, – абсурд. С другой стороны, само наличие этой игры, явственная ощутимость ее динамики – это то, что отличает Бернхарда от признанных классиков абсурда Беккета и Йонеско. Если у Йонеско абсурд вброшен в жизнь внезапно и пребывает в постоянном конфликте с действительностью, как гоголевский нос майора Ковалева, если у Беккета абсурд присутствует и как бы «разлит» в мире, где ничего, кроме абсурда, и нету, то у Бернхарда он проступает сквозь привычные бытовые очертания неспешно, с жутковатой и неотвратимой постепенностью.

Думаю, с этим связана еще одна странность драматургии Бернхарда: он показывает нам людей, какими мы не очень-то привыкли их видеть. Эти персонажи (не все, но главные – как правило) об особенностях неуютного мироустройства, в которое забросил их автор, как минимум догадываются. Они кожей чувствуют вечный холод и черноту хаоса, притаившегося у них за спиной. Отсюда многие их поведенческие причуды: перед жутким ликом вселенской бессмыслицы человек у Бернхарда отбрасывает социальные условности и предстает в наготе «основных инстинктов», наготе, надо сказать, весьма неприглядной, страшной, хотя одновременно и смешной – правда, смех, который они вызывают, это скорее смешок узнавания и ужаса. И первейшим из этих инстинктов оказывается инстинкт власти, инстинкт биологического подавления себе подобных. Едва ли не в каждой пьесе Бернхарда случается сцена, когда один человек просит другого определить (поставить, положить, прибить к стене и т. п.) какуюлибо вещь на какое-либо место. Это любимый бернхардовский этюд на тему власти: невинная просьба превращается в комедию (или трагедию?) помыканий. Впрочем, сходные этюды нетрудно разглядеть и в других сценах, приобретающих у Бернхарда почти ритуальный оттенок: всякое будничное взаимодействие персонажей (любая форма прислуживания – массаж, причесывание; но и обучение, разучивание роли, например) норовит перерасти в сцену лютого, первобытного, биологического деспотизма.

Две пьесы – «Спаситель человечества» и «Лицедей» – можно сказать, почти целиком из таких этюдов состоят, именно в них становится особенно ясно, что инстинкт власти, или, по слову Ницше, «воля к могуществу», оказывается для Бернхарда главной движущей силой всего – не забудем, абсурдного – сущего. Характерно, что в центре обеих пьес – люди духовного труда, мыслитель и художник, но это люди почти свихнувшиеся, полубезумные, ибо они уже познали мир как бессмысленность: один сочинил трактат о спасении человечества, суть которого в том, что человечество надобно уничтожить, второй написал «комедию человечества» под названием «Колесо истории», в финале которой должна воцаряться кромешная тьма, чтобы не сказать конец света. Их самодурство в отношении окружающих каким-то образом связано как с этим их нигилистическим знанием, так и с их притязаниями на роль «властителей умов»: их занятия наукой (философией) и искусством тоже суть форма самоутверждения, производная все того же инстинкта власти. (Заметим в скобках: такой же производной неизменно оказывается в пьесах Бернхарда и любовь – не светлая, «романтическая», жизнетворящая, а захватническая, иногда и убийственная, подгребающая под себя, завладевающая своим объектом хищнически и всецело.)

В один прекрасный день я сажусь за стол и пишу, допустим, прозу или что-нибудь там еще. Это само приходит, само чувствуется – вот сегодня хочу то, а завтра, может, это. У меня ведь нет заранее продуманной концепции, как, допустим, у Хаймито фон Додерера. Тот свои книги проектировал, будто архитектор, на чертежной доске, и даже писал разными чернилами: положительные главы, по-моему, зелеными, отрицательные – хотя что там было отрицательного, убей бог, не пойму – красными. Одну книгу он и вовсе назвал «Демоны». Вот только ни одного демона там я так и не встретил (S. 23).

Понятно, что априорно полагаемый абсурд мироустройства в принципе снимает с повестки дня вопрос о системном научном знании. Потуги человечества в этой сфере, равно как и все его посягательства на переустройство мира, овладение силами природы, по Бернхарду, заведомо тщетны и потому смешны. Если присмотреться, пьеса «Иммануил Кант» со всеми ее кажущимися несуразицами – именно об этом. Демонстративный анахронизм (из конца XVIII столетия Кант перенесен на палубу океанского лайнера, транспортирующего философа в Америку), эффектами которого автор столь увлеченно и озорно играет, нужен здесь отнюдь не столько для разрушения ауры бытовой достоверности. Анахронизм нужен скорее ради символики: Кант в понимании Бернхарда – это философ par exellence, ставший в глазах потомков олицетворением веры человечества в разум и вынужденный иметь дело с плодами этой веры. Достижения научно-технического прогресса внушают чудаковатому философу опаску, что и понятно, поскольку главное из них, то самое, на палубу которого Кант эмблематически и физически водружен, сильно смахивает на «Титаник», а судьба «Титаника» давно уже стала одним из символов банкротства современной цивилизации. Методику научного познания воплощает не столько сам Кант, сколько его безотлучный спутник, любимый попугай Фридрих (имя, найденное Бернхардом с чисто австрийским коварством, ибо в соседстве с Кантом оно мгновенно ассоциируется с прусской муштрой и долдонством), – это тупое заучивание, повторение и бездумное раскладывание по полочкам. Многозначительная деталь: в тайны познания Кант мечтает проникнуть, препарировав когда-нибудь своему Фридриху череп. Еще одна многозначительная деталь: Кант, этот светоч разума, мало того что чудаковат, он еще и слеп, обычной жизни вокруг себя он практически не видит, эмпирика ему уже почти недоступна. (Вся эта беспощадная издевка над рациональной наукой сильно напоминает полемику немецких романтиков, особенно Новалиса и раннего Шеллинга, с самой идеей механистического научного познания.) Финал пьесы, в котором прославленный философ предстает пациентом психиатрической клиники, заостряет проблему, как и положено у Бернхарда, до абсурда: не потому ли безумец в роли Канта смотрится так аутентичено, что занятия наукой, приумножение так называемых «научных знаний», приближают человека к безумию? Собственно, та же проблема противоположной гранью повернута в пьесе «Спаситель человечества»: там перед нами тоже чудаковатый мыслитель, но, в отличие от Канта, он верит не в торжество разума, а в торжество безумия, и его никем не понятый научный трактат (судьба которого, кстати, во многом повторяет судьбу знаменитого «Логико-философского трактата» Витгенштейна), в полном соответствии с абсурдом всего сущего, вершит триумфальное шествие по планете. Столь часто ощутимая у Бернхарда невозможность различить между безумием и гениальностью, бездарностью и талантом (попробуйте понять, гениален ли «спаситель человечества», или это просто выживший из ума старикашка, талантлив ли «артист государственных театров» Брюскон, или он просто мелкий провинциальный самодур?) – следствие утери ориентиров. Там, где критерии истины утрачены, – а в современном мире они, по Бернхарду, утрачены окончательно и бесповоротно, – невозможно различать не только между талантом и бездарностью, разумом и безумием, но и между добром и злом, красотой и безобразием, комедией и трагедией. (Амбивалентность комедии и трагедии Бернхард особенно любит демонстрировать, специально этой теме у него даже посвящен рассказ «Это комедия? Это трагедия?», ключевая мысль которого очень проста: «Все на свете смешно, как подумаешь о смерти».)

Если верить врачам, меня бы давно уже не должно быть на свете, я на многие годы самого себя пережил. Так что смерть – словом, страха перед ней у меня нет никакого, мне это как-то все равно. Страх смерти – я этого просто не понимаю, умирать – такая же естественная вещь, как, допустим, обедать. Страх у меня бывает иногда перед людьми, когда они такие, какие они есть, а смерть – чего же ее бояться? (S. 53)

Впрочем, в художественном мире Бернхарда есть домен, загадочным образом абсурду неподвластный, – это сфера искусства. Для героев Бернхарда это вечная и абсолютно непостижимая загадка: как среди вздорного, хаотического, индифферентного к человеку мира, где человеку только пригрезился мираж целесообразности и смысла, где его коварно поманили обещаниями любви, добра, красоты, призвания, а потом столь же коварно бросили, – как среди этого мира все же возникают творения искусства, несущие в себе гармонию, красоту и осмысленность? Святая вера романтиков во всемогущество искусства, которое было для них и высшей сферой человеческой деятельности, и единственным истинным средством познания мира, у Бернхарда перерождается в бесконечное изумление: да, искусство существует, но совершенно непонятно – как и почему? Здесь-то и возникает в беспросветном, казалось бы, художественном космосе Бернхарда тот загадочный просвет, некое подобие, если угодно, позитивной опоры: это неистребимость творческого начала в человеческой жизнедеятельности. Пусть оно проявляется не у каждого, пусть приобретает подчас ввиду очевидного несовершенства результатов формы почти карикатурные, – сама по себе неуемная потребность человека творить, порождать нечто, что понимается как искусство, или беззаветно служить искусству, на фоне очевидной абсурдности бытия воспринимается Бернхардом с изумленным восхищением. Что толкает людей на эти, в сущности, бессмысленные и к тому же по большей части сугубо дилетантские художественные поползновения? Впрочем, как раз самоотверженное бескорыстие дилетантизма в отношении к искусству Бернхарду гораздо более симпатично, нежели пресловутый «профессионализм», давно утративший всякое бескорыстие и переродившийся в целую околохудожественную, окололитературную, околотеатральную индустрию, в беспардонную эксплуатацию собственного имиджа, собственной славы (памфлетная сатира пьесы «Знаменитые» – именно об этом). В этом контексте логичны и вполне понятны и демонстративная неприязнь Бернхарда ко всем формам собственного «задействования» в том, что сегодня именуется «шоу-бизнесом», и желание скомпрометировать эту сферу по возможности максимально шумным, скандальным отказом от участия в «околокультурной ярмарке тщеславия».