В молодости я романы писал, здоровенные такие, по триста страниц, а то и больше, совершенно невозможные вещи. Один назывался «Петер отправляется в город», так там я уже над сотой страницей корпел, а он все еще на вокзале ошивался. Пришлось бросить, что-то с замыслом было не так. Он еще в трамвай не сел, а я уже над сто пятидесятой страницей горбился (S. 49).

Австрийское происхождение Бернхарда, безусловно, легко прочитывается уже в топографии его книг, где даже посреди самых прихотливых и абстрактных художественных построений то и дело, как в детской игре в «казаки-разбойники», путеводными, а может, наоборот, сбивающими с толку крестами и стрелками мелькают упоминания австрийских городов и весей, гор и речушек, улиц и кафе, то всем и каждому известных, то не известных никому по причине их прозябания в отдаленности самого глухого и отпетого захолустья. Эти разбросанные тут и там «дорожные знаки» особенно много дают австрийскому читателю, то одаривая его радостью узнавания, то повергая в изумленную оторопь, то заставляя корчиться от смеха. Все дело в том, что многие привычные приметы родных реалий в художественном мире Бернхарда поданы как бы с обратным знаком, они остранены то иронической усмешкой, а чаще – саркастической издевкой. Так повелось еще с первых его прозаических вещей – романов «Стужа» (1963) и «Помешательство» (1967), повести «Амрас» (1964), сборников рассказов «На границе леса» (1969) и «Англичанин в Стильфсе» (1971)^[3], где объектом беспощадного философско-сатирического пересмотра становится традиционно идиллический образ альпийской родины, выпестованный австрийской словесностью (к чему среди прочих авторов основательно приложил руку и Йоханнес Фроймбихлер, дед Бернхарда) и вовсю эксплуатировавшийся в новомодном тогда туристическом бизнесе. Бернхард не пощадил никого и ничего. В его изображении красоты родной природы чреваты вывихами гибельности – смертоносными разгулами стихий, катаклизмами, опасность которых угрюмо источают хваленые альпийские пейзажи: непролазные чащобы лесов, насупившиеся угрозой камнепадов и снежных лавин отвесные склоны гор, замершие в тоскливом ледовом безмолвии глетчеры и плоскогорья… Еще большую угрюмость обнаруживают скудно заселяющие этот мир люди, а вернее – человекообразные существа, тупые, погрязшие в невежестве и зверстве, одним своим внешним видом мгновенно заставляющие всякого «цивилизованного» пришельца забыть все прекраснодушные рассуждения о том, что человек «по природе» своей якобы добр. Как раз несомненная связанность этих людей с этой природой сильно подрывает веру автора в первоосновы гуманизма.

Местность здесь была та еще – с оврагами. Выглядело все совсем не как сейчас, никакого тебе асфальта, вообще ничего. И повсюду кучи мусора и навоза, и либо ты крестьянин, либо вообще никто. Ну просто не жизнь, а ужас какой-то. А когда ты давал людям понять, что так жить не годится, ответ был всегда один: этому здесь не место, пусть убирается. И так годами. Вон, отец моего соседа, что напротив, и по сей день со мной не здоровается. За двадцать лет даже не кивнул ни разу. Я первые полгода исправно здоровался, пока не понял, что нельзя же так – пятьсот раз с человеком поздороваться, а в ответ ничего. Спросил как-то сына: почему, мол, отец со мной не здоровается. Оказалось, он не может переварить, что я не крестьянин. Такая вот первобытная ненависть…

Это все совсем не так безобидно, как на первый взгляд кажется. Однажды приезжаю из Вены, вижу на двери записку, всю размокшую от дождя. Ну, думаю, что бы это такое могло быть, уж не повестка ли в суд? Вижу: «Комиссия по свиноводству». Сосед извещает, что намерен в десяти метрах от моего дома, потому что там совсем рядом его земля, свиноферму построить. Для меня бы это была полная катастрофа. Оказалось потом, что на самом-то деле замысел у него был совсем другой: пусть я ему малость заплачу, тогда он ферму строить не станет. Вот такие милые соседи – до сих пор (S. 105–106).

Гротескную, заряженную одновременно ужасом и смехом атмосферу первых книг Бернхарда, тот поистине гоголевский размах, с которым автор умеет живописать картины провинциального убожества, читатель, надеюсь, хотя бы отчасти сможет оценить на примере его пьесы «Лицедей» (1978): запыленный портрет Гитлера, безмятежно довисевший до наших дней в интерьерах деревенской гостиницы, оказывается красноречивым знаком то ли озверения, то ли, наоборот, еще не состоявшегося отпадения из скотства, которое как бы разлито во всем укладе этой вялотекущей жизни, тоже, между прочим, укорененной в буколике открыточных, хотя и сильно провонявших свинарниками австрийских ландшафтов.

Но «Лицедей» создавался много позже, когда основные акценты искусства писателя отчетливо определились и малопомалу стало ясно, что подобные, меткие и злые, зарисовки быта и нравов для творчества Бернхарда пусть и важны, но все же не главное, а скорее попутное, сопутствующее в нем. На первых же порах, в конце шестидесятых, книги писателя были поняты и долго еще трактовались критикой (в том числе, конечно же, и нашей, тогда еще советской) сугубо как социально-критические. В те времена, особенно на фоне прогремевших недавно по странам Запада студенческих революций, каждая западноевропейская литература спешила предъявить общественности своих «рассерженных молодых людей» (в самой Англии, откуда пошла на них мода, буяны к тому времени давно остепенились), и Бернхарда – вместе с другим австрийцем, тогдашним «звездным мальчиком» всего немецкоязычного литературного ареала, Петером Хандке – спешно стали подводить под этот ранжир. Однако чем дальше, тем больше становилось ясно, что своенравный автор ни под какой ранжир подходить не желает и что от очевидной и поверхностной злобы дня, от насущных задач социального критицизма его все больше тянет к каким-то иным обобщениям.

Уже в романе «Помешательство» повествование, начинающееся вполне жизнеподобно, каким-то незаметным юзом съезжает в апокалиптический бред сумасшедшего, который – предвестьем гигантских монологов в будущих пьесах Бернхарда – весьма плотно заполняет собою оставшиеся две трети книги. Призраки безумия, смерти, самоубийства сопровождают, подкарауливают и настигают персонажей романов «Каменоломня» (1970), «Корректура» (1975), «Бетон» (1982), повестей «Хождение» (1971) и «Ко дну» (1983), все чаще выбрасывая их, словно шекспировского Лира, из сугубых детерминированностей социального контекста в контекст иносказательно-философский, притчевый, ставя перед ними вопросы бытия и человеческого предназначения.

Для начала мне нужно побуждение извне, какой-нибудь случай из общего хаоса жизни или что-то в этом роде. Хаос ведь успокаивает. Меня, по крайней мере. В газете, например, перед вами сплошной хаос. Только очень утомительно все это перерабатывать. Сперва ведь надо все это перевести в фантазию. Сегодня, например, заметка – вы уже читали? – про маленького мальчика, который вышел погулять с собакой, на поводке. И куда-то там полез, поводок неудачно перекрутился вокруг шеи, а собака дернулась, побежала, ну, мальчика поводком и удавило. Такое ведь не придумаешь, верно? Так вот, если описать это просто, как оно было, будет глупость, потому как ничего особенного, нелепая случайность. Надо как-то это переработать, претворить, добавить к этому что-то свое. Удавленный собачьим поводком мальчик в соотнесении с Троилом и Крессидой, как-то так, тогда, может, что и получится… (S. 30–31)

Есть, правда, у Бернхарда произведения: романы и повести «Лесоповал»(1984), «Старые мастера» (1985), «Изничтожение» (1986), пьесы «На покой» (1984) и «Площадь Героев» (1988), – в которых он вроде бы занимается современной австрийской действительностью вполне специально. Однако это не критика в исконном смысле этого слова – то бишь не разбор, не анализ. Во взаимоотношениях с отечественным материалом Бернхарду куда ближе памфлет, пародия, карикатура. Как с постылой женой, его связывают с родиной неразрывные узы совместного быта, привычки, давней ненависти и столь же давней на привычке и ненависти замешанной любви – любви странной, мучительной, почти противоестественной, но ревностной. Вот почему при чтении его «австрийских» вещей невозможно порой отделаться от чувства неловкости, будто ты случайным подселенцем угодил в чужую квартиру, обитатели которой живут в постоянном, тоскливом ожидании, но и сладостном предвкушении очередной семейной ссоры. Пожалуй, лишь в «Площади Героев» проблематика неизжитого австрийцами фашизма и антисемитизма решена более или менее традиционными средствами психологической драмы, хотя и здесь автор устами своих персонажей то и дело срывается на провокативную брань, которая в конечном счете и повлекла за собой скандал в австрийской прессе. В пьесе «На покой», напротив, перед нами художественная реконструкция скандала из реальной жизни, когда крупный государственный чиновник, председатель земельного суда и депутат ландтага был изобличен как матерый нацист, в прошлом – заместитель коменданта концлагеря. События, известные всем извне, по сообщениям судебных хроникеров, Бернхард выворачивает к нам изнанкой, суя зрителю прямо под нос всю их «нутряную», нестерпимо омерзительную и зловонную, нечеловеческую подоплеку. И так в любом австрийском материале, за который Бернхард берется: о чем бы он ни писал – об австрийской ли культурной индустрии («Старые мастера», где автор не пощадил ни город Зальцбург с его фестивалями и культом Моцарта, ни нобелевского лауреата Элиаса Канетти, ни даже самого бундесканцлера Бруно Крайского), о венской ли околокультурной светской жизни («Лесоповал»), о болезненно ли пережитой им в юности родственности австрийского нацизма и австрийского католицизма (роман «Изничтожение», хотя травма, нанесенная негласным общественным насилием в форме нацистского и католического единомыслия, оставила свой след и во многих пьесах), – на всем лежит печать деформации, намеренного и крайнего художественного, а иногда и почти антихудожественного преувеличения. Но мало того: каждую фибру этих вещей пронизывает энергетика провокации, заложенного в них, как мина замедленного действия, скандала, сообщая художественному миру Бернхарда странную тягу к саморазрушению, когда произведение искусства в итоге выламывается из самого себя навстречу так называемой действительности, дабы потрясти эту действительность хэппенинговой «шутихой», петардой общественной свары.

Уж не знаю, как и почему, но приключения вокруг кончились. Что остается? Одни придумки, вот и пишешь пьесы, вот и сочиняешь прозу, которые людей злят, потому что им скучно, когда одно предложение на три страницы. Они говорят: «Меня с этого воротит!» – а для меня в этом самый смак. Это же смак – делать что-то, что люди отвергают, что вызывает в них чувство неприятия и протеста.

Это можно сравнить с забавой внучка, который по утрам пугает бабушку и тоже получает от этого свой кайф. Может, для меня это такая компенсация, потому что бабушку уже не попугаешь. В детстве у нас дома был закуток за занавеской, где всякие веники-метелки стояли, так я там прятался и стоял, подняв руку, а когда бабушка проходила мимо, я руку ронял. Она пугалась просто до смерти, причем всегда! Но не каждый день, конечно. Только когда я чувствовал, что она опять забыла и я могу повторить трюк снова, я его повторял – и эффект всегда был безотказный. Сейчас так не сделаешь, да и бабушки уже нет, но что-то вот в таком роде. Или когда кто-нибудь звонит, приглашает, мол, приезжайте, почитайте нам, а я вдруг говорю: «Нет!» И просто умираю от удовольствия. Сам думаю: господи, ну ты и идиот, деньги пропали, все пропало, но от этого удовольствие, пожалуй, даже еще больше.

В сущности, чего-то в этом роде я и добиваюсь, потому и происходят со мной все эти вещи. Иначе это не жизнь, а тоска несусветная. Если людям во всем потакать, во всем уступать, это же ужасно. Значит, надо что-то такое для себя самого придумывать, конструировать, потому как извне ждать нечего. Войны нет, вообще ничего такого нет, и живем не на границе, где беспрерывно что-то там происходит. А все эти ядерные истории – скука смертная и ничего не дают. По идее, надо паковать дорожную сумку, но не уезжать же, в самом-то деле? Значит, приходится придумывать для себя свой Афганистан и все такие штуки. Замену подыскивать… Поэтому когда я от внешнего мира отгораживаюсь, от журналистов отбиваюсь, хоть что-то интересное начинается. Хоть какое-то напряжение вокруг… (S. 32–33)

Пьеса «Президент» – одна из очень немногих вещей Бернхарда, достаточно внятно приближенных к политическим реалиям своего времени. Больше того: пьесу, что крайне редко с Бернхардом бывало, можно считать прямым откликом автора на политическую злобу дня – на разгул леворадикального терроризма в Европе начала семидесятых годов. Другой вопрос – как это сделано?

Серия террористических акций, унесших не один десяток человеческих жизней, прежде всего в ФРГ, где печально прославилась группа «красных бригад» Баадера – Майнхоф, но и в других странах, была продолжением левацкого молодежного бунта конца шестидесятых, только другими средствами, куда более циничными и жестокими. Не вдаваясь здесь в анализ этого жуткого социального феномена (превратившего политический и криминальный терроризм в повседневную реальность и наших дней), скажу лишь, что в глазах рядовых современников тогдашние общественные потрясения выглядели прежде всего крайне болезненным конфликтом «отцов и детей»: избалованная, начитавшаяся «всяких книжек» молодежь шла войной на своих сытых, благополучных, погрязших в потребительстве и бездуховности родителей.

Вот за эту, казалось бы, банальную, на поверхности лежащую ассоциацию – конфликт отцов и детей – Бернхард и ухватывается: главное событие, грозно вызревающее в сюжете пьесы, – это покушение, которое террорист-сын готовит на президента-отца. Любопытно, что после Бернхарда (а возможно, даже и по его стопам) эту же идею художественно реализовал Генрих Белль: в его романе «Под конвоем заботы» террористов и их потенциальных жертв тоже связывают близкие родственные отношения. Но то, что у Белля становится предметом изощренного психологического и социально-критического анализа (он пытается вжиться во внутренний мир непримиримых радикалов, понять сам и объяснить современникам причины, толкнувшие их на войну с обществом), у Бернхарда увидено скорее глазами карикатуриста. С шаржевой обобщенностью заданы приметы времени и места: поначалу это как бы любая страна западной демократии. Ближе к концу действие по контрасту переносится во вполне конкретную и – в то время – диктаторскую Португалию. Вот уж когда, казалось бы, автор балансирует на грани политического памфлета. Однако нет: вся эта португальская конкретика – лишь смена колорита, фактуры, но не манеры изображения. Грубая бесхитростность деспотизма с его офицерьем и кичливостью насилия отнюдь не противопоставлена у Бернхарда декадентской вялости европейского буржуазного либерализма, просто узурпаторскую сущность власти португальские сцены выявляют недвусмысленнее, яснее. Стремительными и точными штрихами автор обнажает трагический нонсенс, сокрытый в бытовании всякой государственной машины: инструмент общественного насилия, созданный людьми и якобы на благо людей, она самого человека превращает в инструмент, в средство, в функциональный придаток насилия.

Черный, макабрический юмор пьесы (неспроста, конечно, увенчанной символически-декоративной сценой похорон) главную свою энергию черпает в имитации механической, бездушной работы отчужденного сознания. По сути, Бернхард переводит все действие в регистр кошмарного сна, где тягостная нелепица событий усугублена абсурдом их повторяемости (теракты и катафалки стали будничной приметой времени, «за две недели восемь похорон», – устало роняет Президентша) и каннибальской оптикой «государственного интереса», перебирающего людей, как фишки: «министр иностранных дел и министр внутренних», «старый полковник и новый полковник» – монотонно бубнит все та же Президентша, перечисляя «плановых» жертв недавних покушений и горюя вовсе не об этих политических марионетках, а об утрате любимого пуделя…

Прозой я так и так ничего не зарабатываю. Тут все нынешние молодые авторы меня запросто за пояс заткнут. От прозы моей никакого проку, тиражи от силы в несколько тысяч, как у новичков. Так уж нынче обстоят дела, что в прозе мне ловить нечего, только-только издателю окупить затраты, и то хорошо, а чтобы она приносила больше, от издателя какие-то особые сверхусилия нужны, я их от него не требую, потому как мне это тоже безразлично. Если я на чем и зарабатываю, так только на пьесах, или чем там их еще считать, не знаю. Я не знаю, пьесы это или еще что, да мне и все равно, что-то такое для театра, и баста. Это что-то, что доставляет удовольствие мне и, быть может, тому или иному актеру. А главное – если это что-то удовольствия не доставляет, значит, его и играть не будут и мне совершенно не о чем беспокоиться (S. 78–79).

По-моему, играть меня хотят в основном актеры. Режиссеры скорее сторонятся, потому что заработаешь на этом немного, да и риск перед публикой слишком велик, но вот актерам эти вещи что-то дают, я и сам не знаю что (S. 80).