Введение

В последнее время много внимания уделялось состоянию романа – жанра, которому в наши дни трудно если не выжить, поскольку появляется всё больше и больше новых произведений, то хотя бы сохранить свою былую славу. Предназначаясь самой широкой публике и демонстрируя необычайную тематическую гибкость, в XIX веке роман обеспечил себе, благодаря триумфу социального и психологического реализма, позицию, считавшуюся незыблемой. Правда, другие формы литературы, особенно поэзия, и другие виды искусства, например музыка, могли, во имя изысканности и глубины, претендовать на естественное превосходство над романом, жанром, который в то время казался неизбежно запятнанным прозаичностью. В первой половине ХХ века, на почве, давно подготовленной романтиками и символистами и укрепленной подъемом модернизма, роман всё же нашел в себе силы ответить на этот вызов и обрести утонченность и богатство эмоций, вызываемых поэзией и музыкой. Благодаря эффектам письма и освоению обширных, ранее недоступных областей роман расширил сферу своего действия и занял завидное место в авангарде творческого прогресса.

Однако в конечном итоге это двойное движение в противоположных направлениях – сначала в сторону социально-психологического правдоподобия, а затем в сторону модернизма – обошлось очень дорого. По мере того как области, исследуемые романом, становились всё более туманными, а формальные изыски – всё более смелыми, масса читателей, отталкиваемая растущей сложностью элитарных романов, не решалась похоронить читабельность и компенсировала утрату тем, что стала обращаться к произведениям, которые ее всячески поддерживали. В результате произошла двойная специализация, как публики, так и производства, причем настолько, что разрыв между успехом произведений, рассчитанных на «широкую публику», и успехом «элитарных» романов становилось всё труднее преодолеть. Усугубляя последствия этого внутреннего раскола, появление смешанных жанров, одновременно повествовательных и визуальных, – кино, комиксов и телевидения – продолжает в наши дни завоевывать аудиторию, эффективно и с малыми затратами удовлетворяя потребности, которым когда-то соответствовал роман.

Распад читательской аудитории, разрыв между авангардным письмом и успешным романом, конкуренция со стороны визуальных повествовательных искусств – на эти грозные вызовы поступило три вида ответов. Литературные критики, как правило, твердо отстаивали модернитет, понимаемый как формальное экспериментирование: согласно знаменитой сентенции, описание приключений, безвозвратно устаревшее, должно отныне уступить место приключению описаний. Роман либо окажется на острие формалистического авангарда, либо его не будет. Более чутко реагируя на текущие предпочтения образованной публики, некоторые из лучших современных романистов избегают массового отождествления искусства романа с экспериментальным письмом и остаются верны традиции читабельности. Наконец, убежденные в том, что элитарный роман, как и все элитарные виды искусства, отжил свое, любители массового искусства предпочитают легкое потребление романов массового спроса, комиксов, приключенческих фильмов и телесериалов.

Защитники авангарда выражают предпочтения значительной части интеллектуальной элиты, сторонники читабельности пользуются благосклонностью искушенных читателей, а любители массового искусства опираются на цифры продаж, поэтому каждая из этих точек зрения имеет свою легитимность в мире современной литературы. Можно признать, что спор между ними вряд ли достигнет окончательного завершения. Однако его значение по-прежнему велико, поскольку вслух или втихомолку участники спора, отстаивая стилистическую изысканность, человеческую правду или легкие удовольствия, задаются важнейшими вопросами: является ли роман искусством? и если «да», то что это за искусство, какова его генеалогия и судьба?

Искусство правдоподобия

Является ли роман искусством? Если использовать этот термин в его ремесленном значении, то ответ известен заранее. Будь то разумный выбор целей и средств, верный глаз или искусность приемов, искусство романиста, как и искусство мореплавателя и стратега, создает счастливый союз между талантом отдельного человека и знаниями о ремесле, принятыми в ту или иную эпоху. Успех этих искусств заключается в такте, практической мудрости и знании правильных формул, как инстинктивных, так и интеллектуальных.

Если же использовать термин «искусство» в более узком смысле – как деятельность, оторванную от практической жизни и посвященную созданию красоты, то ответ становится более проблематичным. В этом втором значении термин «искусство» означает миссию более высокого порядка – миссию, которую с незапамятных времен выполняли архитектура, изобразительное искусство, поэзия и музыка. Поэтому вопрос «Является ли роман искусством?» вскоре приобретает сравнительную форму и становится вопросом «Участвует ли роман в миссии искусства так же, как изобразительное искусство, поэзия и музыка?». Следует признать, что ответ на этот вопрос не известен заранее, вернее, он долгое время не был известен.

На заре своего существования роман практически не задавался вопросом о своей творческой миссии, и отсутствие этого вопроса само по себе было весьма симптоматичным. Повествовательный жанр, изобретенный сравнительно поздно, возникший на границах мира высокой культуры, лишенный дворянских грамот, которыми гордились его старшие брат и сестра – эпос и трагедия, роман не слишком стремился занять свое место среди словесных искусств, а тем более среди искусств как таковых. Поначалу он довольствовался тем, что терпеливо вырабатывал свое мастерство, которое хотя и не было до конца объяснено, тем не менее было определенным и производило известный эффект. Более того, в отличие от настоящих произведений изящной словесности, подчинявшихся четким нормам и писаным законам, роман долгое время игнорировался специалистами, обходился молчанием или едва упоминался, чуть ли не с извинениями, в трактатах по поэтике и риторике. Это упущение способствовало теоретической беспечности нового жанра и усугубляло его скромность.

Длительное отсутствие писаного закона – отсутствие, которое ни в коей мере не помешало роману процветать и со временем занять доминирующее положение в изящной словесности, – способствовало формированию внутри жанра недолговечной традиции рефлексии ограниченного характера. В отсутствие унаследованного кода роман смог воспользоваться всем богатством повествовательных форм, существовавших на протяжении его эволюции. Таким образом, до XVIII века сила романа заключалась не столько в наборе четких правил, сколько в активности и разнообразии практик, которым он следовал. На протяжении XVI и XVII веков множество его поджанров – от идеализированных приключенческих историй (любовный роман, рыцарский роман) до сатирических повествований (плутовской роман, комическая новелла), пройдя через пастораль, дидактическое повествование, элегическую повесть и трагическую новеллу, – образовывали созвездие, которое всегда чутко реагировало как на прецеденты, так и на новые обстоятельства. Роман всегда демонстрировал удивительную способность приспосабливаться к множеству обстоятельств и к разнообразным потребностям своих читателей, которых он умел заставить попеременно мечтать, плакать, смеяться и думать. Правила этой практики, чаще всего негласно заложенные в самих произведениях, в редких случаях приобретали форму не трактатов или догматических рассуждений, а предисловий и комментариев к новым произведениям, подобно правовой мысли в странах обычного права, которая выражается не в кодексах, а в преамбулах и глоссах, прилагаемых к отдельным вердиктам. Поскольку роман не подчинялся четко сформулированным теориям, внешним по отношению к практике, ему не пришлось бездумно подражать устаревшим произведениям, которым такие теории неизбежно придают роль образцов, и хотя романистам всегда приходилось регулярно противостоять давлению великих успехов прошлого, сила примера никогда не становилась непреодолимой благодаря престижу писаного закона.

Именно выбор управлять собой в соответствии с обычным порядком позволил роману успешно осуществить три глубокие трансформации, которые он пережил на протяжении своей истории.

Хотя эти преобразования проходили мирно благодаря практической инициативе писателей, они тем не менее оказали значительное влияние: первое, которое в XVIII веке уравняло шансы на романное величие, распределив его по всем социальным и этническим категориям, радикально нарушило баланс предмодерных повествовательных поджанров; второе, породившее в начале XIX века социально-исторический реализм, надолго унифицировало жанр романа; третье, приведшее к модернизму в конце ХIХ – начале ХХ века, переформулировало эстетические цели жанра. Однако эти мутации романа отнюдь не отбросили прошлое, а явились продолжением медленного пути, пройденного обычной практикой в течение нескольких поколений, и установили свои новые нормативные требования на уже заложенном этой практикой фундаменте.

В соответствии с новыми нормами уверенность романа в себе значительно возросла, когда в XVIII и XIX веках предметом его изучения стала моральная сила личности и ее укорененность в окружающем мире, после чего несколько снизилась с развитием модернизма. До XVIII века, когда люди еще оценивали совершенство искусств по строгости соблюдаемых правил, у романа не было причин завидовать литературным жанрам, считавшимся высшими, в данном случае эпосу и трагедии, тем более что жизнеспособность этих жанров постепенно подрывалась на виду у всех из-за нормативных ограничений, которые с ними были связаны. Когда роман развивался в обычном режиме, система поджанров шла рука об руку с разнообразием изобретений, богатством тематического регистра и способностью быстро приспосабливаться к желаниям публики. В предмодерной изящной словесности, основанной на иерархии жанров, не подверженной изменениям, роман не стремился к благородству, которое, в общем, оставалось обремененным обязанностями и тяготами. Он расцветал в радости своей молодости.

Уже к концу XVII века роман начал отдаляться от той счастливой эпохи, бо́льшая часть произведений которой сегодня несправедливо называется «старыми романами». Они отнюдь не были старыми, но многие читатели и писатели уже разучились восторгаться неиссякаемой энергией странствующих рыцарей, всемогуществом галантных героев, утонченностью пасторальных добродетелей. Благородное отдаление от вымышленных миров, созданных «старыми романами», богатство выдумки, приукрашивание страстей, обходительность рассуждений – словом, привычка придавать жизни идеальный характер – все эти победы поэзии и воображения над прозаической конкретикой повседневности постепенно были преданы забвению. Чтобы оправдать это забвение, сетовали на их неправдоподобие, забывая, что оно отвечало глубокой потребности мужчин и женщин выйти за пределы «здесь и сейчас» и освободиться от тисков настоящего хотя бы символически и на время.

После длительного периода проб и ошибок, по причинам, которые будут подробно рассмотрены ниже, роман XVIII века вернул своих читателей к настоящему, представив этот упадок воображения как победу здравого смысла; он напомнил им, что они живут в этой, а не в другой, более прекрасной и великодушной вселенной, и представил это подчинение эмпирическому порядку как моральный прогресс. Взяв за эталон правдоподобие, роман всё более сознательно и решительно отделялся от остальной литературы (которая рано или поздно должна была последовать его примеру) и, конечно, от старых романов, проникнутых идеализмом. Правда, эта траектория имела множество поворотов, старые романы впадали в немилость медленно и постепенно; но правда и то, что в XIX веке, когда мы наконец оценили важность пройденного пути, мы сказали, что новый подход действительно дискредитировал, если не уничтожил, старые методы, основанные на неправдоподобии.

Убедившись в глубокой взаимосвязи между этой трансформацией и наступлением мира модерна, роман обрел огромную уверенность в себе и своей исторической миссии, тем более что в этот же самый период мы перестали верить во внутреннее превосходство так называемых благородных жанров над остальными. В век равных возможностей и постоянного перераспределения почестей отмечалось превосходство великих литературных достижений над посредственными произведениями, и все жанры получили право на создание шедевров. Поскольку отныне в счет шли только реальные успехи, независимо от жанра, а искусство романа состояло в том, чтобы запечатлеть правду нового времени, этот жанр энергично отстаивал свои права на продвижение в сфере искусств. С этого момента вопрос об искусстве романа заключался не просто в том, обладает ли роман достоинством истинного искусства (ведь он его только что завоевал), а в том, как обеспечить свое превосходство внутри изящной словесности: как, иными словами, создавать романы, которые были бы подлинными шедеврами?

Для создания таких произведений, как писали корифеи социального и психологического реализма на протяжении всего XIX века, романист должен был совершенствовать свое ремесло, проливая образцовый свет на правду современности: для начала он должен был наделить всех людей моральной силой, ранее присущей исключительным героям, а затем скрупулезно подчинить выдумку эмпирическому наблюдению, а язык – строгости. Техника наблюдения могла перекликаться как с повседневными заботами людей, выраженными в банальных разговорах, так и с объективностью науки, и, действительно, проза XIX века одновременно участвовала и в том, и в другом. Стиль, в свою очередь, основывался на рациональном использовании как разговорного языка, так Гражданского кодекса. На смену убеждениям старых романов о свободе, силе и великодушии – качествам, демократично, но со всё более очевидной сдержанностью перераспределенным романом XVIII и XIX веков, – должно было прийти беспристрастное размышление о реальных достоинствах и недостатках человека, о его конкретных взаимоотношениях с обществом и природой. Писатель был призван подчеркнуть силу индивидуальной перспективы, утвердить укорененность реальных мужчин и женщин в их наследственной и социальной среде. Задача романного шедевра отныне состояла в том, чтобы связать отдельного человека с объективностью мира.

Произведения, блестяще справившиеся с этой задачей, выходили на всех языках, и их огромный успех остался в памяти жанра. Под их влиянием история повествовательной прозы ретроспективно разделилась на два взаимоисключающих этапа: век романической лжи, подверженный заблуждениям и суевериям, и новый век, враг тьмы и поборник истинного метода романа. Как всегда в таких случаях, мы колебались между абсолютным отрицанием прошлого и благодарным восстановлением небольшой семьи предшественников ^[3]. Это восстановление было тем более легким, что корни социального и психологического реализма действительно уходили в предмодерный роман.

Однако труднее было признать, что идеализм рыцарского романа, героического романа и пасторали продолжал сохраняться и в условиях нового режима. Вопреки всем ожиданиям этот идеализм оказался очень живучим: повествовательные произведения, рассчитанные на массовое потребление, продолжали удовлетворять потребность представить себе мир лучший, чем тот, который нас окружает, более того, достаточно было внимательно присмотреться к наиболее успешным романам XVIII и XIX веков, чтобы понять, что, в соответствии с прагматической и привычной природой жанра, они несли в себе следы неправдоподобия, присущего старым методам. Все великие романисты XIX века читали и долго размышляли над «Новой Элоизой», произведением, в значительной степени обязанным старым героическим и пасторальным романам. Достаточно было стряхнуть пыль с князя Мышкина, чтобы сквозь его черты проступила скрытая фигура Амадиса Гальского; достаточно было провести губкой по портрету Доротеи, героини «Мидлмарча» Джордж Элиот, чтобы засияло великолепие персонажей эллинистического романа.