Этим можно объяснить преобладание в искусстве такой ценности, как выразительность, и то, что выразительность – иначе говоря, стиль – оправданно получает здесь приоритет над содержанием (когда оно ошибочно изолировано от стиля). «Потерянный рай» мы ценим не за изложенные в поэме взгляды на Бога и человека, а за воплощенные в ней высшие примеры энергии, жизненной силы и выразительности.

Отсюда и характерная зависимость даже самого выразительного произведения от того, насколько поглощен опытом его восприятия зритель или читатель, поскольку можно ведь понимать, о чем «идет речь», но – по тупости или рассеянности – ничуть этим не растрогаться. Искусство не насилует, оно соблазняет. Да, переживание, предлагаемое произведением искусства, отличает повелительность. Но искусство бессильно соблазнить без соучастия воспринимающего.

Критики, которые рассматривают искусство как высказывание, относятся к «стилю» с неизбежной подозрительностью, даже если на словах превозносят «воображение». Воображение для них – всего лишь сверхчувствительное воспроизведение «реальности». Они по-прежнему сосредоточены, скорее, на этой реальности, заключенной в произведении искусства, а не на том, насколько произведение захватывает и преображает их разум.

Но стоит метафоре произведения как высказывания утратить силу, как исчезнет и двойственное отношение к «стилю», поскольку эта двойственность отражает предполагаемое напряжение между высказыванием и способом его высказать.

И все же отношение к стилю невозможно изменить одними призывами рассматривать искусство «соответствующим ему» (в противоположность утилитарному) образом. Двойственное отношение к стилю порождается не какой-то банальной ошибкой – ее было бы легко исправить. Оно обусловлено той одержимостью, с которой в нашей культуре защищают и отстаивают истину и нравственность – ценности, лежащие, как обычно принято полагать, «вне» поля искусства, но которым искусство якобы постоянно грозит подрывом. В конечном же счете за двойственным отношением к стилю стоит традиционное для Запада неверное представление об отношениях между искусством и моралью, эстетикой и этикой.

Неверное, поскольку проблематика «искусство против нравственности» целиком надуманна. Само это противопоставление – ловушка; его несокрушимое правдоподобие основывается на том, что под вопрос ставится исключительно эстетика, а не этика. Любая основанная на этих принципах дискуссия в попытке отстоять автономию эстетики (в ней без особой убежденности участвовала и я) допускает нечто недопустимое – а именно существование двух независимых реакций, эстетической и этической, будто бы соревнующихся за нашу приверженность, когда мы воспринимаем произведение искусства. Как если бы нам при этом надо было выбирать между ответственным, человечным поведением с одной стороны и доставляющим удовольствие раздражением сознания – с другой!

Разумеется, наша реакция на произведения искусства – не только пьесу или роман с их описаниями делающих выбор и воплощающих его в действие человеческих существ, но и (хотя это и не так очевидно) картину Джексона Поллока или греческую вазу – никогда не будет чисто эстетической. (Рёскин проницательно отмечал нравственную сторону формальных свойств живописи.) Однако одинаковая нравственная реакция на какой-то аспект произведения искусства и на событие в реальной жизни тоже была бы с нашей стороны неподобающей. Меня, разумеется, возмутило бы, если кто-то из моих знакомых убил жену и никак (ни психологически, ни юридически) за это не поплатился – но я вряд ли стану, вслед за целым рядом критиков, возмущаться тем, что убил жену и избежал наказания герой «Американской мечты» Нормана Мейлера. Дивина, Любимчик Дэйнтифут и прочие персонажи «Богоматери цветов» Жана Жене – не реальные люди, нам не надо решать, пригласим ли мы их к себе в гости; они – фигуры в воображаемом пейзаже. Аргумент может показаться очевидным, но засилье благовоспитанно-моралистических суждений в нынешней литературной и кинокритике заставляет его повторять.

Однако для большей части людей, как отмечал в «Дегуманизации искусства» Ортега-и-Гассет, эстетическое наслаждение не отличается в принципе от переживаний, которые сопутствуют им в повседневном обиходе. Искусством они назовут ту совокупность средств, которыми достигается их контакт со всем, что есть интересного в человеческом существовании. Когда они печалятся или радуются человеческим судьбам в пьесе, фильме или романе, это мало чем отличается для них от скорби или счастья по тем же поводам в реальной жизни – за тем лишь исключением, что эстетическое переживание не столь утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой обременительных последствий. Это переживание, на мой взгляд, еще и более интенсивно: когда страдание и наслаждение переживаются опосредованно, люди могут не экономить на эмоциях. Впрочем, как утверждает Ортега, «озабоченность собственно человеческим в произведении принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»^[8].

На мой взгляд, Ортега совершенно прав. Но я предпочла бы не оставлять этот вопрос там же, где и он – по умолчанию отделяя друг от друга реакцию эстетическую и нравственную. Я бы, скорее, сказала, что искусство как раз связано с нравственностью – взять хотя бы моральное удовлетворение, которое может нам дать искусство. Но моральное удовлетворение, специфически присущее искусству, не связано с одобрением или осуждением реальных действий. Моральное удовлетворение от искусства, как равно и моральная функция, которую искусство выполняет, состоит в воображаемом вознаграждении разума.

За термином «нравственность» стоит обычное или привычное поведение (включая чувства и поступки). Это своего рода кодекс действий, суждений и чувств, служащий укреплению нашей привычки поступать определенным образом и предписывающий нам стандарт (или идеал, к которому надо стремиться) общего отношения к другим людям (то есть ко всем, кого мы таковыми признаём) в духе любви. Стоит ли говорить, что неподдельную любовь мы испытываем лишь к нескольким существам из всех, что знакомы нам в реальной жизни или существуют лишь в нашем воображении… Нравственность – это образ действия, а не детальный перечень готовых решений.

Когда она понимается таким образом – как одно из достижений человеческой воли, предписывающей самой себе образ действия и бытия в мире, становится ясно, что нет никакого принципиального противоречия между ориентированной на действие формой сознания, каковой и является нравственность, и началом, это сознание питающим – что, в свою очередь, есть эстетический опыт. Лишь когда произведения искусства сводятся к высказываниям, несущим специфическое содержание, а нравственность отождествлена с чьей-то конкретной моралью (во всякой конкретной морали есть своя доля шлака, всего того, что служит исключительно защите ограниченных общественных интересов и классовых ценностей), произведение искусства и можно счесть подрывающим нравственность. И, конечно, только тогда можно полностью разграничить этическое и эстетическое.

Но если мы рассматриваем нравственность автономно, как принципиальное решение со стороны сознания, тогда наша реакция на искусство предстает «моральной» именно постольку, поскольку это переживание воодушевляет нашу восприимчивость и разум. Ведь именно восприимчивость питает нашу способность к нравственному выбору и побуждает к действию – если принять, что мы действительно делаем выбор (без чего поступок невозможно назвать нравственным), а не апатично и бездумно повинуемся. Искусство выполняет эту «моральную» задачу, поскольку качества, присущие как эстетическому опыту (бескорыстие, созерцательность, собранность, пробуждение чувств), так и эстетическому объекту (изящество, продуманность, экспрессия, энергия, чувственность), выступают основными составляющими нравственной реакции на события жизни.

В искусстве «содержание» является, так сказать, поводом, целью, приманкой, втягивающей сознание в формальный по существу процесс преображения.

Именно поэтому мы с чистой совестью можем ценить произведения искусства, которые с точки зрения только «содержания» выглядят морально предосудительными. (Сложность подобной ситуации схожа с проблемами восприятия произведений, предпосылки которых нам интеллектуально чужды – например, «Божественной комедии».) Называя «Триумф воли» и «Олимпию» Лени Рифеншталь шедеврами, мы не лакируем нацистскую пропаганду эстетической снисходительностью. Нацистская пропаганда от этого никуда не исчезает. Но в этих работах есть и нечто иное – и отметая его, мы много теряем. Два этих фильма Рифеншталь демонстрируют сложные движения сознания, изящества и чувственности (случай уникальный среди произведений художников-нацистов), а потому они выходят за рамки категорий пропаганды или даже репортажа. И мы ловим себя – признаемся, не без некоторой неловкости, – на том что видим «Гитлера», а не Гитлера, «Олимпиаду 1936 года», а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера свел «содержание» – допустим даже, против ее желания – к чисто формальной роли.

Произведение искусства, пока оно остается именно произведением искусства, не может – каковы бы ни были личные намерения его автора – отстаивать чью-либо одну точку зрения. Величайшие художники достигают возвышенной нейтральности. Вспомним о Гомере и Шекспире, из которых целые поколения академиков и критиков тщились выжать конкретные «взгляды» на природу человека, нравственность и общество.

Опять-таки, обратимся к примеру Жене – хотя его случай лишь подтверждает мою гипотезу, поскольку устремления автора известны. Может показаться, будто Жене в своих вещах заставляет нас одобрять жестокость, вероломство, распущенность и убийство. Но, создавая именно произведение искусства, Жене вообще ни к чему не призывает. Он записывает, впитывает, перерабатывает свой жизненный опыт. Собственно, сам этот процесс становится совершенно очевидной темой книг Жене; его книги – не просто произведения искусства, это произведения об искусстве. Однако даже когда переработка собственного опыта и не выходит на передний план (как обычно и бывает), именно она привлекает наше внимание прежде всего. То, что герои Жене оттолкнули бы нас в реальной жизни, несущественно. Это же можно сказать и о большинстве персонажей «Короля Лира». Жене интересен тем, как его «тема» сводится на нет ясностью и продуманностью плодов его воображения.

Высказывать моральное одобрение или осуждение тому, о чем «говорится» в произведении искусства, так же странно, как испытывать от произведения искусства сексуальное возбуждение. (Конечно, и то и другое встречается довольно часто.) И доводы, выдвигаемые против пристойности и уместности одного, вполне применимы ко второму. Уничтожение субъекта – вот, вероятно, единственный серьезный критерий для разграничения тех эротических книг, фильмов или картин, что относятся к искусству, и тех, которые (за неимением лучшего) приходится называть порнографией. В порнографии есть «содержание», и ее задача – заставить нас (испытывая вожделение или же отвращение) с этим содержанием слиться. Это суррогат жизни. Искусство же не возбуждает – и даже если делает это, то утоляет возбуждение в рамках эстетического опыта. Все великое искусство побуждает к созерцанию, динамическому созерцанию. Сколь бы ни был читатель или слушатель – любой активный соучастник произведения искусства – возбужден условным отождествлением того, что заключено в произведении, с реальной жизнью, его конечная реакция – при условии, что он реагирует на него именно как на произведение искусства – должна быть бесстрастной, умиротворенной, созерцатель ной, свободной от эмоций, по ту сторону как возмущения, так и одобрения. Примечательно недавнее признание Жене: сейчас ему кажется, что, если его книги сексуально возбуждают читателей, то они «плохо написаны, поскольку поэтическое возбуждение должно быть такой силы, что для сексуального волнения места уже не остается. Да, мои книги – порнография, но я от них не отказываюсь. Просто приходится признать, что мне в свое время не хватило изящества».

В произведении искусства можно найти самую разную информацию и почерпнуть примеры новых (порой весьма похвальных) взглядов на жизнь. У Данте мы можем узнать что-то о средневековой теологии и истории Флоренции; Шопен способен подарить нам первый опыт страстной меланхолии; в варварстве войны нас могут убедить картины Гойи, а в бесчеловечности смертной казни – «Американская трагедия». Но пока мы относимся к этим вещам исключительно как к произведениям искусства, удовлетворение, которое они дают нам, носит иной характер. Это опыт переживания свойств или форм человеческого сознания.

Возражение, будто такой подход сводит искусство к чистому «формализму», следует напрочь отмести. (Оставим это слово для произведений искусства, которые машинально воспроизводят устаревшие или отработанные эстетические формулы.) Подход к произведениям искусства как к живым, автономным моделям сознания будет выглядеть предосудительным, лишь пока мы не откажемся от поверхностного отделения формы от содержания. В произведении искусства нет содержания, как нет его и в мире. Есть они сами – искусство и мир. Им не нужно никакое обоснование, да его и не может быть.

Гипертрофия стиля, скажем, в живописи маньеристов или ар-нуво – это подчеркнутая форма переживания мира как эстетического феномена. Но особо подчеркнутая именно в ответ на подавляющий своим догматизмом стиль реализма. Любой стиль – то есть любое искусство – говорит о том же. Мир, в конечном счете, и есть эстетический феномен.

Это означает, что у мира (всего существующего) в конце концов нет обоснования. Обоснование – умственная конструкция, возможная, лишь если мы сопоставляем одну часть мира с другой, а не рассматриваем все сущее.

Произведение искусства – при условии, что мы ему отдаемся, – подчиняет нас целиком и полностью. Предназначение искусства – не в том, чтобы быть подспорьем истины, будь она конкретной и исторической или вневременной. Как писал Роб-Грийе, «искусство есть всё – если оно вообще может быть чем-то, – а в таком случае оно должно быть самодостаточным, и ничего за его пределами не существует».

Однако такую позицию легко довести до карикатуры, поскольку мы живем в реальном мире и предметы искусства производятся и оцениваются именно в этом мире. То, что я говорила об автономии произведения – о его свободе ничего не «значить», – не мешает нам рассуждать об эффекте, влиянии или функции искусства, если только мы готовы признать, что, когда предмет искусства действует как таковой, разъединение эстетики и этики лишено всякого смысла.

Применительно к произведению я неоднократно использовала метафоры питания. Когда мы поглощены произведением искусства, это несомненно подразумевает опыт отрешенности от мира. Но произведение искусства и само по себе яркий, волшебный и уникальный предмет, он возвращает нас в мир более открытыми и обогащенными.