О стиле

Сегодня вряд ли отыщется сколь-либо уважаемый литературный критик, который решился бы публично отстаивать в качестве самостоятельной идеи давнишнее противопоставление содержания и стиля. По этому вопросу воцарилось почтительное согласие. Каждый спешит признать, что стиль и содержание неразделимы, что ярко выраженный личный стиль всякого крупного писателя является неотъемлемой частью его творчества, а не чем-то всего-навсего «декоративным».

Однако в критической практике былая антитеза по-прежнему жива и позиции ее выглядят почти незыблемыми. Большинство тех критиков, кто в досужей беседе отметает представление о стиле как о придатке содержания, возвращаются к этому разделению, стоит им взяться за разбор конкретных произведений литературы. Действительно, непросто освободиться от этого принципа, по сути удерживающего воедино всю ткань критического суждения и служащего увековечению определенных интеллектуальных устремлений и корыстных интересов, существование которых никем не оспаривается и от которых вряд ли удастся скоро избавиться без четко сформулированной рабочей альтернативы.

На самом деле вообще крайне сложно говорить о стиле конкретного романа или стихотворения как самостоятельной величине, не подразумевая – умышленно или невольно, – что речь идет всего лишь об украшении, аксессуаре. Уже используя само это понятие, почти неизбежно отсылаешь, пусть и имплицитно, к противопоставлению стиля и чего-то еще. Многие из пишущих о литературе, кажется, этого просто не осознают. Они считают себя надежно защищенными теоретическими заповедями о недопустимости размежевания стиля и содержания, тогда как их суждения с новой силой укрепляют как раз то, что в теории они с такой готовностью отрицают.

Живучесть давней дихотомии в критической практике, в реальных суждениях иллюстрирует, к примеру, та частота, с которой действительно достойные восхищения произведения искусства превозносятся до небес, но то, что ошибочно именуется их стилем, провозглашается при этом грубым и несовершенным, – или частота, с которой подчеркнуто сложный стиль вызывает плохо скрываемую предвзятость. Современные писатели, вообще художники в широком смысле слова, чей стиль отличает запутанность, сложность, взыскательность – не говоря уж просто о «красоте», – получают свою долю неустанных восхвалений. И все же очевидно, что такой стиль нередко воспринимается как нечто неискреннее: признак того, что автор работал над материалом, тогда как его следовало бы преподносить в первозданной чистоте.

Уитмен в предисловии к изданию «Листьев травы» в 1855 году выражает неприятие «стиля», который в искусстве последних двух столетий был по большей части расхожей уловкой для введения нового стилистического инструментария. «По-настоящему великого поэта отличает не столько яркий стиль, сколько свободное самовыражение», – утверждал этот великий и сам не чуждый вычурности поэт. «Он клянется своему дару: я не стану мешать тебе, не позволю, чтобы какое-либо изящество, изыск или же оригинальность в моих стихах разделяли, подобно занавесу, меня и остальной мир. Никаких преград, сколь бы богатыми эти занавеси ни были. Все, что я говорю, я говорю как есть».

Разумеется, как все знают – или утверждают, будто знают, – нейтрального, абсолютно прозрачного стиля не бывает. Сартр в своей замечательной рецензии на «Постороннего» показал, как знаменитый «белый стиль» этого романа Камю – безличный, описательный, лишенный как оттенков, так и рельефа – служит для передачи представлений Мерсо о мире (состоящем для него из череды бессмысленных и бессвязных мгновений). И то, что Ролан Барт называет «нулевым уровнем письма», именно в силу своей антиметафоричности и обезличенности является столь же прихотливым и сделанным, как любой традиционный стиль. Тем не менее мысль о лишенном стиля, прозрачном искусстве остается одной из самых живучих химер современной культуры. Художники и критики могут всячески демонстрировать убежденность в том, что вычленить искусственность из искусства так же невозможно, как для личности – утратить свою личину, – и все же это стремление никуда не исчезает. Получается некое неизбывное раскольничество современного искусства с его головокружительной скоростью изменений стиля.

Разговоры о стиле – один из способов говорить о произведении искусства в целом. Как любое суждение о целостности, высказывание о стиле вынуждено опираться на метафоры. А они сбивают с толку.

Возьмем, к примеру, такую физически осязаемую метафору Уитмена: уподобив стиль занавесу, он, разумеется, спутал стиль и украшение, на каковой проступок ему сейчас не преминули бы указать большинство критиков. Представление о стиле как декоративном отягощении предмета предполагает, что занавеси могут быть раздвинуты и предмет тем самым раскрыт; или, если чуть изменить метафору, что занавес может стать прозрачным. Это, впрочем, не единственный ошибочный подтекст метафоры: она также предполагает, что стиль есть вопрос большего или меньшего (количество), что он может быть концентрированным или разреженным (плотность). А это – пусть и не так очевидно – столь же неверно, как воображать, будто у художника есть реальный выбор, творить ли ему со стилем или без. Стиль невозможно измерить, как нельзя его и добавить по желанию. Более сложная стилистическая условность – скажем, проза, отходящая от манеры выражения и ритма разговорной речи, – не означает, что в произведении «больше» стиля.

Собственно, почти все описывающие стиль метафоры сводятся к тому, что стиль помещается как бы снаружи, а содержание – внутри. Думается, уместнее было бы обратить метафору: содержание, тема – это как раз внешнее, а стиль – внутреннее. Как писал Кокто: «Декоративного стиля просто не бывает. Стиль – это душа, но в случае с людьми душа, увы, принимает форму тела». Даже если мы определим стиль как некую выбранную внешнюю манеру, это вовсе не означает, что примеряемый нами на себя стиль противоречит нашему «истинному» я. На самом деле такое разъединение встречается как раз крайне редко. Практически всегда то, как мы выглядим, совпадает с тем, кто мы есть. Маска и есть лицо.

Хочу пояснить, вместе с тем, что мои слова об опасности метафор не исключают возможности использовать те или иные ограниченные по масштабу, конкретные метафоры для описания эффектов чьего-то особого стиля. Не вижу вреда в том, чтобы, опираясь на лишенную изысков терминологию, используемую для передачи физических ощущений, говорить о стиле как о «ярком», «тяжелом», «тусклом» или «безвкусном» – либо характеризовать изложение как «бессвязное».

Неприятие «стиля» – это всегда неприятие определенного стиля. Не бывает начисто лишенных стиля работ, есть лишь произведения искусства, принадлежащие к разным, более или менее сложным стилистическим традициям и условностям.

Это значит, что рассмотренное в общем понятие стиля всегда имеет точное историческое значение. И дело не только в том, что стили вписаны в конкретное время и место или что наше восприятие стиля определенного произведения неизбежно заряжено осознанием историчности этой работы, ее места в хронологии – сами стили становятся нам видны исключительно благодаря историческому сознанию. Если бы не отступления от известных нам предыдущих художественных канонов, – или эксперименты с ними, – мы бы никогда не смогли распознать очертания нового стиля. Более того, само понятие «стиля» нуждается в историческом подходе. Осознание стиля как внутренней проблемы и самостоятельного элемента произведения искусства формировалось у публики лишь в определенные моменты истории – как фасад, за которым обсуждались иные, в конечном счете этические и политические проблемы. Сама концепция «обладания стилем» – одно из тех решений, которые со времен Возрождения периодически вырабатывались в ответ на угрозу устоявшимся представлениям об истине, нравственности и даже естественности.

Но допустим, что все это не вызывает споров. И любое изображение воплощается в некоем конкретном стиле (легко сказать). Но это, соответственно, значит, что реализм, строго говоря, не может существовать иначе как будучи и сам особой стилистической условностью (а это уже сложнее). Впрочем, есть стили вообще и стили в частности. Все знакомы с течениями в искусстве, которые вышли за рамки простого обладания «стилем». Всего два примера: живопись маньеризма конца XVI – начала XVII века и ар-нуво в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Такие мастера, как Пармиджанино, Понтормо, Россо или Гауди, Гимар, Бердслей и Тиффани некоторым совершенно очевидным для нас образом культивируют стиль. Они, кажется, всецело поглощены вопросами стиля и, очевидно, важнее для них не столько то, что они говорят, сколько то, как всё это сказано.

Для анализа искусства такого типа – вроде бы как раз нуждающегося в различии, к упразднению которого я призывала, – необходимы термины наподобие «стилизации» или чего-то в этом роде. «Стилизация» отличает как раз такое произведение искусства, автор которого сознательно проводит далеко не само собой разумеющееся различие между содержанием и манерой, темой и формой. Когда это случается – когда стиль и материал настолько разведены и даже противопоставлены друг другу, – можно с полным основанием утверждать, что предмет искусно отделан (или с ним жестоко разделались) в том или ином стиле. Жестокость обращения стала тут почти правилом. Ведь когда предмет искусства мыслится как «содержание», он также оказывается подвержен износу. А поскольку определенные темы, по всеобщему разумению, стоят уже на грани такого износа, они все больше и больше поддаются подобной стилизации.

Сравним, к примеру, несколько немых фильмов фон Штернберга («Охотники за спасением», «Подполье», «Пристани Нью-Йорка») с теми шестью лентами, которые он снял в Америке уже в 1930-е годы с Марлен Дитрих. Лучшие из ранних работ Штернберга обладают ярко выраженными признаками стиля, чрезвычайно утонченным стилистическим обликом. И все же сюжетная линия матроса и проститутки из «Пристаней Нью-Йорка» – в отличие от приключений героини Дитрих в «Белокурой Венере» или «Распутной императрице» – не кажется нам стилистическим упражнением, тогда как в поздних фильмах Штернберга тон задает как раз ироническое отношение к содержанию (романтическая любовь, роковая красавица), восприятие тематики как интересной лишь в результате ее преломления, преувеличения – иными словами, стилизации… Живопись кубистов или скульптуры Джакометти не могли бы служить примерами «стилизации»: сколь ни велики в них искажения человеческого лица и фигуры, они не призваны сделать эти лицо и фигуру интересными. Примерами того, что я имею в виду, являются, скорее, картины Кривелли и Жоржа де Латура.

«Стилизация» в искусстве, в отличие от собственно стиля, отражает двойственное отношение к содержанию (симпатии тут противостоит презрение, одержимости – ирония). Подобная двойственность передается особым дистанцированием от предмета с помощью риторического наложения, каковым и является стилизация. Впрочем, как правило, в результате произведение либо становится предельно минималистским и репетитивным, либо различные его части как бы идут вразнобой, выбиваются из общего тона. (Удачный пример последнего – контраст между визуально блестящей развязкой «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса и остальным фильмом.) Конечно, в культуре, приверженной утилитарности всякого творчества (особенно ценится польза нравственная) и обремененной бесплодной потребностью отгораживать искусство серьезное от развлекательного, эксцентрика стилизации приносит значительное и весьма значимое удовлетворения. Примеры такого удовлетворения я приводила в другом эссе, объединив их под названием «кэмп». Вместе с тем очевидно, что стилизованное искусство – ощутимо избыточное, лишенное гармоничности – никогда не будет великим.

Любого, кто использует сегодня понятие стиля, преследует мнимый антагонизм формы и содержания. Как избавиться от чувства, будто «стиль», вроде бы работающий по законам формы, разрушает содержание? Одно кажется очевидным: все утверждения об органичной связи стиля и содержания не будут хоть сколь-либо убедительными и не заставят критиков, выступающих с такими заявлениями, изменить формулировки, – пока само понятие содержания не будет поставлено на место.

Большинство критиков согласятся: произведение искусства не «содержит» никакого отдельного содержания (или функции, как в случае с архитектурой), которое лишь приукрашивается «стилем». Но мало кто из них обращается потом к позитивным следствиям того, с чем они, кажется, согласились. Что же такое «содержание»? Или, точнее, что остается от самого понятия содержания после того, как мы преодолели противопоставление стиля (или формы) и содержания? Ответ отчасти обусловлен тем фактом, что наличие в произведении искусства «содержания» – это, по сути, особая стилистическая условность. Задача, по-прежнему стоящая перед критической теорией, заключается в детальном изучении формальной функции содержания.

Пока эта функция не будет осознана и должным образом исследована, критики неизбежно будут и дальше относиться к произведениям искусства как к «высказываниям». (Это в меньшей степени применимо к абстрактным или ставшим преимущественно абстрактными видам искусства – музыке, живописи, танцу. В этих случаях, впрочем, критики не решили проблему – она была просто снята без их участия.) Разумеется, произведение искусства можно счесть высказыванием – то есть ответом на вопрос. На самом элементарном уровне в гойевском портрете герцога Веллингтона допустимо видеть ответ на вопрос о том, как выглядел герцог Веллингтон. К «Анне Карениной» можно отнестись как к исследованию проблем любви, брака и адюльтера. И хотя вопрос о том, в какой мере художественное изображение соответствует действительности, в значительной степени перестал быть актуальным, скажем, в живописи, такая адекватность все еще является весомым критерием оценки в большинстве откликов на серьезные романы, пьесы и фильмы. В критической теории это понятие существует довольно давно. По крайней мере со времени Дидро критический мейнстрим, апеллируя к таким внешне несхожим критериям, как правдоподобие и нравственная благопристойность, и вправду трактовал произведение любых искусств как высказывание, оформленное в виде произведения.

Не то чтобы такая трактовка была совершенно неподходящей. Однако за ней явно стоит утилитарное использование искусства для самых разных целей, как-то: исследование истории идей, диагностика современной культуры, достижение социальной солидарности. Этот подход имеет мало общего с тем, что действительно происходит, когда произведение искусства в его своеобразии рассматривает человек, обладающий определенной подготовкой и эстетической восприимчивостью. Восприятие произведения как такового – это опыт, а не высказывание и не ответ на вопрос. Искусство – не только про что-то: оно и есть это что-то. Произведение – вещь в мире, а не просто текст или комментарий к этому миру.

Я вовсе не хочу сказать, будто произведение создает абсолютно свою, изолированную реальность. Разумеется, различные искусства (за исключением, что важно, музыки) отсылают нас к реальному миру – к нашим знаниям, опыту, ценностям. Они несут информацию, дают оценку. Но отличает их то, что они рождают не понятийное знание (понятия формируют, скорее, дискурсивные или научные дисциплины – философия, социология, психология, история), а нечто вроде воодушевления, привязанности, зачарованного, увлеченного суждения. Иначе говоря, знание, которое мы получаем через искусство, это скорее опыт формы или стиля самого познания, нежели познание чего-то вроде факта или морального суждения напрямую.