Этот «жанр», который особенно важен для мифопоэтических символистов ввиду (часто амбивалентной) идентификации адресата стихов как Вечной Женственности, но которым также отмечена поэзия старших символистов, например Брюсова и Сологуба, восходит к поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и французских символистов. А эти авторы, в свою очередь, испытали влияние стихов Гёте, Данте и Петрарки, а также повлиявшей на последних традиции куртуазной любовной лирики¹³⁴. Другими словами, это поэтическая традиция с глубочайшими культурными корнями, уходящими в историю европейской и во многом русской поэзии.

Но для удобства, а также потому, что я считаю, что ассоциация с Блоком имеет кое-какую психологическую состоятельность, я рассмотрю «Нежнее нежного…» на фоне именно блоковской поэзии. За исключением, может быть, Соловьева ни один русский поэт так сильно не ассоциируется, как Блок, с этой традицией куртуазной любовной лирики и ее наследников, поскольку ни для какого другого русского поэта не играет она столь постоянной и центральной роли¹³⁵. Ни для одного другого поэта-символиста не является обращенность к женскому «Ты» столь важным элементом поэтического голоса¹³⁶.

Намек на возможность сопоставления с блоковским претекстом содержится в характерных чертах героини. Нежность, белизна и дистанцированность от мира (и одновременное пребывание в нем) – все это типичные приметы блоковской героини периода «Стихов о Прекрасной Даме». Являющиеся в отдельности лицо, рука, речь – тоже типичны для Блока. Разумеется, это не значит, что эти черты не используются широко в символистской да и вообще мировой поэзии. В ранних стихах Блока именно эти абстрактные, клишированные черты и эпитеты получают высокую степень семиотизации. А значит, парадоксальным образом эти «безликие» черты героини стихотворения «Нежнее нежного…» напоминают о ранних стихах Блока – если не исключительно о стихах Блока¹³⁷.

Что важнее всего, мандельштамовская «даль / Твоих очей» напоминает о самой, возможно, памятной черте блоковской Незнакомки: «Смотрю за темную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль» (II, 212). Эта даль в глазах Героини аналогична духовным горизонтам, которые открывают глаза на иконе¹³⁸. Однако мандельштамовская героиня также наполнена ощутимой, человеческой теплотой, качественно отличной от земной стороны блоковской героини: «пальцы рук / Неостывающих, / И тихий звук / Неунывающих / Речей». Эта человечность подчеркивается сложностью ее характера: «…она охвачена печалью, но речи ее неунывающие»¹³⁹.

Общий эффект заключается в гуманизации героини при сохранении ее связи с тем, что недоступно человеческому пониманию («даль / Твоих очей»). Вместо того чтобы пытаться подорвать символистскую модель, как в стихотворении «Твоя веселая нежность…», Мандельштам дает ее эху резонировать, придавая глубину своему портрету. Не делая заявлений о трансцендентности своей героини (а фактически – оберегая ее человечность), он сумел согреть ее последними лучами амбивалентной божественности символистской героини.

***

Сила стихотворения «Нежнее нежного…», особенно ощутимая в сравнении со стихотворением «Твоя веселая нежность…», возникает из его утонченности и уверенного тонального единства. Наоборот, сила шестого стихотворения из «Камня» («Есть целомудренные чары…»), написанного в том же 1909 г., кроется именно в его тональной амбивалентности:

 
Есть целомудренные чары:
Высокий лад, глубокий мир;
Далёко от эфирных лир
Мной установленные лары.
 
 
У тщательно обмытых ниш,
В часы внимательных закатов,
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.
 
 
Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!
 
 
Иных богов не надо славить:
Они как равные с тобой!
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить.
 

Омри Ронен дает классическую интерпретацию этого стихотворения на основе анализа подтекстов – как важнейшего протоакмеистического утверждения Мандельштама о своем новом «отношении к поэзии прошлого, „осторожной перестановке“ и „оправдании“ ее непреходящих ценностей». Клэр Кавана, напротив, считает это стихотворение воплощением безуспешной попытки молодого поэта – в процессе приручения великих фигур прошлого – заставить поэтов говорить, создать поэзию живых и динамичных голосов¹⁴⁰.

Несмотря на подтекстовую связь пенатов Мандельштама с поэтами прошлого и на обоснованность обоих упомянутых подходов, в этих статуэтках можно увидеть не только поэтов прошлого, но и развенчанный Идеал (или идеалы) мифопоэтических символистов. Контекст стихотворения на этом уровне нужно искать в дискуссии, развернувшейся тогда в символистском лагере. Сергей Городецкий в статье «Идолотворчество» (1909), приняв ивановское определение «реалистического» (по сути, неоплатонического) и «идеалистического» (свободно-ассоциативного) символизма, обвиняет Белого и Блока в том, что они променяли свой божественный Идеал (или идею) на идолов в форме поэтических образов:

Ιδέα (ens realissimum) или έιδωλον? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов <…>? Как предпочесть женскую, молчаливую восприимчивость блестящему по внешности, самостоятельному творчеству? Не лучше ли, чем петь с чужого, хотя бы и божественного голоса, спеть свою какую ни есть песенку?¹⁴¹

Цель Городецкого, разумеется, в том, чтобы принизить индивидуалистическую «песенку». Мандельштам же, хотя и принимает исходные условия тезиса Городецкого, приходит к прямо противоположному выводу. Песенка, по крайней мере на вид, предпочтительнее божественной песни, а идея (Идеалы) мифопоэтических символистов обмениваются на прозаические статуэтки домашних божков.

Для установления двуголосия этого стихотворения особенно важна вторая строфа. «Тщательно обмытые ниши» напоминают, в частности, блоковскую терпеливую службу у алтаря его Идеала («Я, отрок, зажигаю свечи, / Огонь кадильный берегу» (I, 209)), «внимательные закаты» – бдения при вечерней заре, столь любимые «аргонавтами» (кружком Белого) и Блоком¹⁴². «Восторг» был ключевым понятием, особенно для «аргонавтов», и вслушивание в тишь Идеала – это тоже напоминание о мифопоэтических символистах: «Тебе, Чей Сумрак был так ярок, / Чей Голос тихостью зовет» (Блок, I, 333. Курсив мой). Другими словами, забота лирического героя о его «пенатах» противопоставляется поклонению символистов Вечной Женственности, как оно представлено в их стихах¹⁴³.

Эта вторая строфа, таким образом, задает ощутимую дистанцию между говорящим и мифопоэтическим символизмом, понимать ли пенаты как самих поэтов (символисты как часть поэтической традиции) или же как символистских богов¹⁴⁴. В третьей строфе Мандельштам подчеркивает предпринятое им перемещение Идеала мифопоэтических символистов в область игры, находящуюся внутри произведения искусства:

 
Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!
 

Как заметил Н. С. Бройтман, в ранних стихах Мандельштама теургические искания мифопоэтического символизма часто перенаправляются внутрь, в мир стихотворения¹⁴⁵. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» символистский Идеал сведен к ряду возможно метафорических домашних идолов, стоящих в «тщательно обмытых нишах». И оказывается, что в этом маленьком, четко очерченном поэтическом мире граница между «здесь» и «там» не более строгая, чем в детской игре: поэт может трогать (и даже переставлять) своих богов. Утверждение лирическим героем своего равенства с этими «богами» в четвертой строфе («Они как равные с тобой!») звучит не вполне откровенно, учитывая его способность «переставлять» их. Но в то же время «поэт» и его пенаты уравниваются в своей малоразмерности.

Интересно, что Городецкий в своей статье критикует – в качестве кричащего примера поглощенного собой эстетического эксцесса – стихотворение Белого «Пустыня» (1907): «Эфир; в эфир – / Эфирная дорога. И вот – / Зари порфирная стезя / Сечет / Сафир сафирного / Чертога»¹⁴⁶. «Вот, – пишет Городецкий, – та скудная собственная песенка, которая идеалистическому символисту дороже восприятия Сущего; эфир, эфир, эфир, сафир, сафир <…>»¹⁴⁷. В стихотворении Мандельштама «эфирные лиры» контрастируют с пенатами, патронами и музами его песенки и возвращены к их истинному статусу маркера «реалистического» символизма. Ср. хотя бы следующие из многочисленных примеров: «И заластился к нам / Голубеющий бархат эфира» – из первого стихотворения «Золота в лазури» (1904) Белого; или из ивановского программного «Творчества»: «Исполнен обликов непро́зренных эфир, / И над полуночью лазурной / Светила новые, с бряцаньем стройных лир, / Плывут чрез океан безбурный»¹⁴⁸. И в самом деле, «эфирные лиры» в стихотворении Мандельштама могут отсылать одновременно к обоим видам излишества, характерным для символистов: и к художественному, и к эпистемологическому¹⁴⁹.

Чтобы понять конечный смысл мандельштамовских намеков на символизм, необходимо рассмотреть вопрос о прагматике, скрытый в конфликте прочтений Ронена и Каваны, соответственно превозносящего и принижающего поэта. Являются ли развенчанные символистские боги Мандельштама прежде всего жестом иронии по отношению к символистам («боги символистов – материал для моей песенки») или жестом иронии по отношению к себе («входя в маленький мир моей поэзии, боги символистов уменьшаются до размеров божков/игрушек»)? Говорить с уверенностью о позиции поэта по отношению к символизму нельзя, и эта неуверенность становится важной характеристикой обсуждаемого произведения. Стихотворение «Есть целомудренные чары…» наполнено нежностью к пенатам и обжитому миру «поэта» и проникнуто самоуничижительной иронией. Но в то же время стихотворение намекает на возможность равенства с великими поэтами прошлого или даже превосходства над ними. В конце концов остается открытым вопрос: говорящий мал и глядит вовне – или велик и глядит внутрь?

***

В творчестве Мандельштама 1909–1911 гг. «чисто» символистские стихи перемежаются со стихами, демонстрирующими ту или иную степень индивидуации, отдаления от символизма. Возьмем стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» (1911), которое поэт достаточно ценил, чтобы включить в совсем тонкое, состоящее всего из двадцати трех стихотворений первое издание «Камня». Стихотворение это было написано спустя два года после стихотворений «Нежнее нежного…» и «Есть целомудренные чары…», однако содержит в себе явные тональные отголоски блоковской поэзии и характерное для символизма единство индивидуального голоса:

 
Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу.
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.
 
 
Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола,
 
 
И стоит осиротелая
И немая вышина
Как пустая башня белая,
Где туман и тишина.
 
 
Утро, нежностью бездонное
Полу-явь и полу-сон,
Забытье неутоленное —
Дум туманный перезвон.
 

Здесь есть несколько топосов, которые часто использовал ранний Блок, пусть ни один из них и нельзя назвать отсылкой именно к Блоку среди всех поэтов-символистов. К их числу относятся «печаль»; колокола; безмолвное небо; пустая белая башня, туман и тишина; «полу-явь и полу-сон»¹⁵⁰. Так или иначе, заимствованные элементы полностью интегрированы в лирическое «я» Мандельштама и не вызывают ощущения дистанцированности или диссонанса. Стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» остается цельным и полным жизни выражением поэтического голоса Мандельштама, признанием – в эту «минуту поэтического сознанья»¹⁵¹ – поэта-символиста.