ГЛАВА 4
МАЯТНИК В СЕРДЦЕ «КАМНЯ»¹⁵²

В работах по истории русской литературы начала XX в., особенно посвященных акмеистам, 1912 г. стал почти легендарным. В канун нового, 1912 г. открыло свои двери знаменитое кабаре «Бродячая собака» – второй дом петербургской богемы. Именно в том году отступили до изолированного бастиона журнала «Труды и дни» Иванов и Белый¹⁵³, получили первую скандальную известность Игорь Северянин и эгофутуризм и прозвучала (в декабре) громкая кубофутуристическая «Пощечина общественному вкусу». В 1912 г. Гумилев возглавил литературный отдел главного художественного журнала того времени – «Аполлона» – и начал свою недолгую жизнь в печати поэтический журнал «Гиперборей». Под издательским знаком «Цех поэтов» были опубликованы первая книга Ахматовой «Вечер» и книга Зенкевича «Дикая порфира», а книга Нарбута «Аллилуйя», изданная там же, была почти в полном объеме изъята из продажи за «порнографию». Составившие эту последнюю книгу до скандального физиологичные стихи были набраны церковнославянским шрифтом¹⁵⁴. В том же году (в конце осени) работа «Цеха поэтов» Гумилева и Городецкого оформилась в более целостное движение, которое явит себя миру в публикациях акмеистов в начале 1913 г.¹⁵⁵ И, конечно, это был год весьма демонстративного «обращения» Мандельштама в новое движение, год, когда он напишет такие ранние шедевры акмеизма, как «Айя-София» и «Notre Dame».

В 1916 г. Жирмунский сформулировал классическое определение акмеистов: «преодолевшие символизм»¹⁵⁶. Но, пожалуй, точнее было бы назвать их преодолевающими символизм. У акмеистов, конечно, были свои моменты bravado: «Отныне ни одна строка Сологуба, Брюсова, Иванова или Блока не будет напечатана в „Аполлоне“», – хвастал, по некоторым свидетельствам, Мандельштам по городу в январе 1913 г., что вызвало раздражение жены Сологуба А. Н. Чеботаревской¹⁵⁷. Между тем Мандельштам по крайней мере однажды назвал в печати членов нового движения «младшими символистами» (СС, II, 341–342). Такая терминология кажется почти парадоксальной после в высшей степени антисимволистских воспоминаний Надежды Мандельштам и Анны Ахматовой¹⁵⁸. Мандельштам также отмечал, что «сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257). В своей «Книге об акмеизме» Олег Лекманов приводит убедительные доказательства всеобъемлющего равновесия между посюсторонним и потусторонним в акмеизме и даже делает предположение, что за выбором Гумилевым и Городецким шести столь своеобразных и непохожих поэтов может стоять сознательная попытка коллективного равновесия¹⁵⁹. На колеблющихся весах акмеистического баланса мандельштамовские стихи 1912 г., особенно в том порядке, в каком он был склонен располагать их в сборниках начиная с 1915 г., являются сознательной демонстрацией процесса растянутого во времени и труднодостижимого «преодоления».

А. Г. Мец вслед за Николаем Харджиевым отмечает, что во втором издании «Камня» (1916, фактически – дек. 1915) стихи расположены по годам, но без указания дня и месяца¹⁶⁰. Такая структура книги делает очевидной необходимость поиска композиционного принципа внутри каждого года. Даже если считать, что стихи расположены в порядке, максимально близком к хронологическому, нужно иметь в виду следующее: читатель, знакомый с первым изданием «Камня», которое было построено по другим композиционным принципам, должен был ощутить новый порядок стихотворений как сдвиг, и исключение из сборника четырех ранее опубликованных стихотворений 1912 г. (датировка двух из них вполне надежна, а двух других – весьма вероятна), несомненно, сказалось на композиции в целом¹⁶¹. Более того, нам известны точные даты написания лишь трех из двенадцати стихотворений, вошедших в «Камень» (1916) и относящихся к 1912 г. Поэтому у нас нет серьезных оснований допускать, что они расположены именно в хронологическом порядке (хотя нет и сведений, опровергающих такое допущение)¹⁶². Внимательный разбор стихотворений, датированных 1912 г. во втором издании «Камня», покажет, что общий принцип объединения стихотворений по годам (и только по годам) позволил поэту создать внутренне динамичную и утонченную композиционную структуру, оставив при этом нетронутым общий рисунок творческого развития.

Итак, в пределах 1912 г. стихи «Камня» могут быть поделены на шесть пар, в каждой из которых стихотворения образуют контраст и одновременно связаны друг с другом:

Этой структуре, в любом случае присущей композиции книги, придается особая наглядность – посредством попарного расположения этих стихотворений, вплоть до начала «Царского Села», на книжном развороте¹⁶³. Как заметил Сергей Аверинцев, схожая композиционная структура – с сопоставлением стихотворений «на левой и на правой стороне книжного разворота» – была использована Полем Верленом в его книге «Параллельно» («Parallèlement», 1889). Аверинцев, однако, противопоставляет композиционные принципы Мандельштама этой «очевидной, т. е. отчасти механической» структуре¹⁶⁴. И все же представляется, что Мандельштам время от времени прибегает к этому приему в издании «Камня» 1916 г., причем не только в случае со стихами 1912 г. Более того, явная тенденция к более частым и отчетливым сопоставлениям наблюдается в позднейших изданиях «Камня» (1923, 1928). Это наиболее заметно в издании 1923 г., где даты написания стихов не указаны. Здесь Мандельштам помещает стихотворение «На перламутровый челнок…» (1911) сразу за стихотворением «Невыразимая печаль…» (1909). (В обоих стихотворениях лучи солнца проникают в комнату и крупным планом показаны тонкие пальцы; оба написаны одним и тем же размером, отмечены той же охватной рифмовкой и состоят из одинакового количества строф¹⁶⁵.) «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917) сталкивается здесь с «Бахом» (1913), «Европа» (1914) – со стихотворением «Собирались эллины войною…» (1916), видение французского аббата из романов Флобера или Золя («Аббат», 1915) – с фрагментом из старофранцузского эпоса («Сыновья Аймона», 1922 – по мотивам сказания «Четыре сына Аймона» [«Les quatre fils Aymon»], относящегося к XII или XIII в.). Все это – явно значимые сопоставления.

Совсем не удивительно, что Мандельштам уделял особое внимание композиционному попарному сопоставлению стихотворений. Как уже много раз отмечалось, содержательная двойственность характеризует его поэзию на всех уровнях – от оксюморонных словосочетаний до композиционных переломов и идеологической разноголосицы в отдельных стихотворениях, а также генетического расщепления знаменитых стихотворений-двойчаток¹⁶⁶.

Группа стихотворений, датированных 1912 г. в издании 1926 г., начинается с двух стихотворений о звездах, состоящих из четырех четверостиший: «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет…». В первом лирический герой не без некоторой иронии принимает символистскую концепцию «связи» и подчиняется приказам звезд, которые грозят смертельно ранить его, пронзив его сердце спущенным с высоты лучом-булавкой¹⁶⁷. Во втором он выражает свою ненависть к «однообразным» (этот эпитет легко читается здесь как «символистским») звездам и сам угрожает ранить грудь уже не «таинственного», а «пустого» неба устремленной вверх иглой своей мысли и своего стиха¹⁶⁸. Первое стихотворение написано трехиктным дольником – размером, имеющим сильные символистские, а особенно блоковские ассоциации. Второе написано логаэдическим стихом. Ритмически они схожи, однако музыкальная свобода первого размера контрастирует с более жесткой структурой второго, и если в первом мы чувствуем танцующую синкопу, то во втором – ритмическую силу повторяющихся ударов¹⁶⁹.

За этими стихотворениями следуют два коротких, состоящих из двух строф стихотворения, основанных на «анекдотах» со словесной изюминкой («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать»; «Который час, его спросили здесь – / А он ответил любопытным: „вечность!“»). Первое стихотворение продолжает собой символистский спор о живом «слове-символе» и мертвом «слове-термине»¹⁷⁰. Его начало («Образ твой, мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать») напоминает ранние стихи Блока, лейтмотив которых – мучительная попытка лирического героя удержать образ героини, часто окутанной туманом и постоянно грозящей изменить свой облик («изменишь облик Ты!» (I, 99)). Второе стихотворение долго считалось поэтическим кредо Мандельштама как акмеиста¹⁷¹. Кстати, уже Кларенс Браун видел в двух терцетах стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» окончание несуществующего сонета¹⁷². В «Камне» (1916) они были помещены напротив двух четверостиший, составляющих стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…».

За этими стихотворениями следует пара сонетов, объединенных образом бездны. Первый остается в сфере влияния символистов (см. об этом в гл. 5), а во втором поэт демонстрирует смелую свободу в обращении с символистскими клише, трансформируя их и наполняя новым содержанием¹⁷³. Следующая пара – «Паденье – неизменный спутник страха…» и «Царское Село» – заключает в себе резкий контраст в планах тональности, композиции и темы¹⁷⁴. Таким образом, «Паденье…» можно рассматривать как переходное, последнее «символистское» стихотворение в сборнике¹⁷⁵. Стоит заметить, что в этой паре тревога и напряжение вытесняются иронической игривостью, подобно тому как в предыдущей паре стихотворений «опьяненье легкое» «жизни небогатой» приходит на смену драматизму и «непобедимому страху».

После «Царского Села» мы встречаемся с двумя жанровыми сценками. В первом стихотворении («Золотой») воссоздана типично символистская среда¹⁷⁶. Во втором («Лютеранин») дается набросок чинной сцены похорон; его «акмеистичность» усиливается благодаря его протестантизму, укрепленному отрицанием «избранности» и непосредственной связи с божеством. Однако финальный образ – образ человечества в виде свечей, незаметно горящих среди белого дня, – приобретает на фоне мирской религиозности стихотворения удивительную духовную глубину и силу:

 
И думал я: витийствовать не надо,
Мы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада
И в полдень матовый горим, как свечи.
 

Наконец, эта часть «Камня» достигает кульминации в двух стихотворениях о соборах. Первое – «Айя-София» – отмечено рядом отчетливо символистских черт, несмотря на связи «поэзии архитектуры» с акмеизмом (см. об этом ниже); второе – «Notre Dame» – принадлежит к числу самых ярких поэтических манифестов акмеизма¹⁷⁷. Общим принципом композиции в каждой паре, за исключением стихотворений «Паденье – неизменный спутник страха…» и «Царское Село», служат, по всей видимости, тематическое и композиционное сходство и тональный и «идеологический» контраст¹⁷⁸. Кроме того, первое стихотворение в каждой паре обнаруживает более сильную связь поэта с символистскими поэтикой и мировоззрением.

Более того, хотя в стихотворениях «Я вздрагиваю от холода…» и «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам и бросает вызов поэтике и теории символизма, но наряду с другими стихотворениями в нашем «символистском» столбце они, бесспорно, демонстрируют большее тяготение к символизму, чем те, что составляют с ними пару. Можно сказать, что эти стихотворения, за исключением, может быть, только «Айя-Софии», являются продолжением дискуссии самих символистов о поэзии, занимая, однако, все более радикальную «реформаторскую» позицию, чего, конечно, нельзя сказать о стихотворениях, которым они противопоставлены. Во всяком случае, двигаясь к левой стороне нашей схемы (и в большинстве случаев к левой стороне книжного разворота), мы вновь и вновь сталкиваемся с необходимостью отвоевания поэтической территории, на которой поэт уже, казалось бы, твердо закрепился на предыдущей странице.

В этом смысле стихи 1912 г. из «Камня» (1916) могут быть представлены как маятник, раскачивающийся между полюсами символизма и акмеизма и с каждым взмахом продвигающийся все дальше к акмеистическому полюсу. Первое издание «Камня» (1913) имеет совсем иную структуру: здесь «Нет, не луна…» служит вехой, отмечающей поворот книги к акмеизму, и границей, отделяющей акмеистические стихи от символистских. В этом раннем издании стихотворения «Образ твой…» и «Пешеход» (оба они относятся к «символистскому» полюсу позднейшего издания) оказываются также по символистскую сторону этой границы. Примечательно, что «Пешеход» расположен не после стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (как в более позднем издании), а перед ним. Кроме того, стихотворение «Я ненавижу свет…», идущее перед всеми этими стихотворениями, но расположенное на «акмеистической» стороне движения маятника в более позднем издании, находится во второй половине более раннего издания, т. е. среди акмеистических стихов. Природа этой перетасовки служит крепкой опорой для нашей гипотезы о лежащей в основе «Камня» (1916) маятниковой композиции.

Гумилев в своем отзыве о «Камне» 1913 г. отмечает разделение книги Мандельштама на два «резко разграниченные отдела: до 1912 г. и после него»¹⁷⁹. Позднее в рецензии на «Камень» 1916 г. он неточно (по крайней мере в строгом композиционном смысле) продолжает называть стихотворение «Нет, не луна…» точкой перелома: «С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма»¹⁸⁰. Как я подробнее покажу в следующей главе при помощи анализа четырех стихотворений, относящихся к символистскому «взмаху» маятника, в «Камне» 1916 г. Мандельштам демонстрирует не чудотворное обращение в акмеистическую веру, а затяжную борьбу акмеизма и другой художественной системы, сохраняющей свое влияние на поэта. Видимо, с точки зрения Мандельштама конца 1915 г., таким и был его опыт. К тому времени победно акмеистическое стихотворение «Notre Dame» нельзя было считать даже условным итогом его поэтического развития, и новая открытость поэта элементам символистской поэтики становилась все более очевидной¹⁸¹.

***

Раскачивающийся в центре «Камня» 1916 г. маятник иллюстрирует внутреннюю борьбу поэта, разрывающегося между двумя поэтиками. Однако описанная композиционная структура является такой же эстетической реконструкцией его поэтической эволюции, как и резкий переход от символизма к акмеизму в издании 1913 г. Следовательно, в маятниковой структуре, составляющей основу сборника Мандельштама, мы видим не только борьбу, но и эстетическую игру поэта со своей дистанцированностью от символизма и своей связью с ним.