«Открытие» Достоевского в Англии неразрывно связано собственно с английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского в 1880-1890-е годы стали Р. Л. Стивенсон и О. Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» (1866) было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивенсон назвал его «величайшей книгой»[103], Уайльд – «великим шедевром»[104]. В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, они предвосхитили более позднее к нему отношение, оценив мастерство Достоевского-психолога; отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения»[105], как это написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоевский их и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, они стремились в нем разобраться.
Позже заинтересованные отзывы сменились неприязненными высказываниями Дж. Конрада, Дж. Голсуорси, Г. Джеймса, Г. Уэллса – от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отношении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны»[106]. Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таким зарекомендовал себя А. Беннетт, который хоть и не всегда соглашался с ним, спорил, но неизменно проявлял к нему заинтересованность.
Но рядом с отзывами заинтересованными сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В этом отношении типичны высказывания более молодого писателя Э. М. Форстера. Придя в литературу в самом начале ХХ века, он сразу включился в открытую полемику с Достоевским и даже призвал соотечественников «отвернуться от Достоевского»: «У него есть свой замечательный метод психологического анализа. Но он не наш»[107].
В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. Вполне естественно, что по их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.
Настороженность и опаска, с которыми был встречен Достоевский, в 1920-е годы сменились устойчивым, даже повышенным интересом к нему Д. Г. Лоуренса и В. Вулф. Старшее поколение уже сказало свое слово о Достоевском. И теперь модернисты, защищая «своего» Достоевского, бросили им вызов. Протестуя против «устарелых» художественных представлений предшественников, писатели молодые, «революционные по духу самопознания» (М. Брэдбери), стали читать его так, точно именно он ответил на их «проклятые» вопросы. Едва ли удивительно, что в этом противостоянии с традиционалистами Достоевский пришелся к месту.
Порой Лоуренс и Вулф вступали с ними в открытую и, вероятно, сознательную полемику, высказываясь об одном и том же произведении Достоевского. Так, Голсуорси считал его смакующим низменные приметы современной жизни и, оценивая «Братьев Карамазовых», «содрогался при одной мысли о выведенных в них монстрах»[108]. Лоуренс же связывал с изображением «низменных примет» жизни творческую самобытность Достоевского, а «Братьев Карамазовых» называл «священной книгой», которая может быть «опорой в годы апокалиптического хаоса»[109]. Полемика о Достоевском неизбежно выходила за рамки его творчества. Голсуорси называл модернистов «пустоцветами», а они упрекали традиционалистов в риторике. В перекличках о Достоевском сконцентрировались все те упреки и обвинения, которые одно поколение предъявляло другому.
Высказываясь о Достоевском и не всегда с ним соглашаясь, каждый из них вел свой диалог с писателем. И он не был спокойным даже у Лоуренса и Вулф. Лоуренс «разоблачал» Достоевского с задором молодости, соперничества, верой в свое призвание и не меньшее предназначение. Вулф высказывалась о нем ровнее: и восхищаясь, и одновременно не принимая чего-то. В соответствии с их меняющимися представлениями о жизни и литературе они видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извращенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. «Если мы хотим понять душу и сердце, где еще найдем что-либо подобной глубины»[110], – писала Вулф. В их интерпретации Достоевский стал выразителем не только русской, но и общечеловеческой души. Его величие они мотивировали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения, тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки времени, выйдя к универсальным проблемам. 1920-е годы стали в «английской судьбе» Достоевского кульминационными: произошло его реальное «открытие».
В том, как Лоуренс и Вулф прочитали Достоевского, было немало общего с его начальным восприятием Стивенсоном и Уайльдом в 1880-е годы. Можно без преувеличения сказать, что своими положительными отзывами о Достоевском они привлекли к нему внимание. И уже потом, преодолевая резкие суждения традиционалистов, модернисты углубили и уточнили его оценку. О 1880-х годах, «стилистически значимых», М. Брэдбери писал: «В действительности за тридцать-сорок лет до Первой мировой войны в английской литературе произошел стилистический переворот – и такой значительный, что привел к смене одного литературного периода другим»[111]. За четыре десятилетия, их разделяющих, на его взгляд, изменилось многое, в том числе сама форма романа, и Достоевский имел к этому непосредственное отношение. Со ссылкой на мнение Лоуренса Брэдбери отмечает, что Достоевский «поместил роман XIX века в «подполье» искусства»[112].
О. Уайльд, затем Стивенсон были первыми, кто оценил формальную, стилистическую оформленность Достоевского, увидел за «бесформенностью» содержание, родственное их собственным исканиям. Оно проявилось в их общей с модернистами тенденции, ее обусловившей, – «многосмысленности» жизни и тяги к переходам одного начала в другое. «Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества, – писал М. М. Бахтин об особенностях поэтики Достоевского. – …Он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления»[113].
Вместе с тем освоение английскими романистами опыта Ф. М. Достоевского проходило под знаком своего понимания литературы. «Неоромантик» Стивенсон, как видно из его статьи «Зарисовки в жанре реализма» (A note on realism, 1883), поддерживал «романтическую одухотворенность и приподнятость чувств»; «эстет» Уайльд считал искусство «обителью красоты»; традиционалисты ратовали за «реальность подлинного опыта»; модернистов Лоуренса и Вулф объединяло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» – сама неуловимая суть жизни, и они делали упор на постижение метафизического смысла жизни.
Эти вопросы среди прочих обсуждали в литературном клубе «Сэвил» (осн. в 1874), законодателем которого был Стивенсон и куда входили Редьярд Киплинг, Райдер Хаггард, Герберт Уэллс (О. Уайльда туда не приняли, конечно, не по литературным причинам; и «местом его наблюдений» стал паб «Краун»). Там в буквальном смысле разрабатывали «литературную стратегию», поэтому к работе клуба привлекались опытные редакторы: Эндрю Лэнг, Сидни Колвин, который, в частности, наставлял и О. Уайльда, а также видный критик тех лет Лесли Стивен, отец писательницы В. Вулф – фигура заметная в общественной и литературной жизни Англии. Позже этот дух царил и в оставленном им дочери доме в Блумсбери, где собирались поэт Т. С. Элиот, философ Бертран Расселл, литературовед Роджер Фрай, критик Литтон Стрейчи, романист Эдвард Морган Форстер и многие другие.
И «Сэвил», и эстетизм 1880–1890-х годов, отчасти питавшийся идеями неоромантиков, и «Блумсбери» – это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое. Ощущение единства этих писателей создавалось не только благодаря общим литературным наставникам, частым высказываниям друг о друге. Вслед за Достоевским каждый из них стремился достичь в своих книгах впечатления «многомерности» жизни, но разными методами.
Стивенсон (1850–1894), автор знаменитого «Острова сокровищ» (Treasure Island, 1883), признался в письме к А. Р. Саймонзу, что, прочитав «Преступление и наказание» во французском переводе 1884 года, «заболел» этой книгой – такова была сила впечатления. В том же письме Стивенсон назвал роман Достоевского «величайшей книгой, прочитанной… за последние десять лет» и добавил: «Я почувствовал… определенное бессилие у большинства современных людей, мешающее им жить жизнью книги или ее героя, которые держатся в стороне, подобно зрителям кукольного шоу. Таким людям книга покажется пустой уже к середине; для других она – их комната, дом родной, в котором они живут, задаются мучительными вопросами и, решая их, очищаются»[114].
Его особенно поразил интерес Достоевского к «нравственным сложностям», тем самым, над которыми он, еще не зная «Преступления и наказания», бился в «детском» романе «Остров сокровищ». Кроме того, Стивенсону, как выяснилось позже, была свойственна психологическая пристальность Достоевского во взгляде на природу человеческую, на неожиданные сочетания добра и зла. Своими читательскими переживаниями он поделился с другом Г. Джеймсом, но, к своему удивлению, услышал, что он «никак не одолеет эту книгу», а вот «она его уже одолела», и назидание поменьше увлекаться «темным неорганизованным гением»[115].
В рассказе «Маркхейм» (также «Убийца», англ. Markheim, 1885), опубликованном спустя год после появления французского перевода «Преступления и наказания», Стивенсон по-своему перерабатывает роман Достоевского. Рассказ, в котором речь идет о жестоком убийстве хозяина ломбарда, критики сравнивали, строку за строкой, с романом Достоевского, уличали автора в подражании, даже в буквальном заимствовании. Позже Д. Дейви назвал «попыткой втиснуть в рассказ весь роман «Преступление и наказание»[116]. Однако, в отличие от Достоевского, Стивенсон мало уделяет внимания мотивам преступления, поскольку убийство происходит в самом начале повествования, и рассказ звучит скорее как «аллегория о пробуждающейся совести»[117].
Изложив в первых же абзацах предысторию убийства, писатель в дальнейшем подменяет «норму» человеческих отношений «нормой» мирового устройства: ничего не происходит здесь бесследно и ни от чего нельзя уйти. Поэтому, переступив гражданский закон, его герой Маркхейм страшится «законов природы», «и еще больше испытывал он рабский, суеверный ужас при мысли о каком-нибудь провале в непрерывности человеческого опыта, какого-нибудь злонамеренного отступления природы от ее законов». Герой, ассоциирующий себя, подобно Раскольникову, с Наполеоном, опасается, вдруг природа «поломает форму этой взаимосвязи», как это случилось с французским императором, когда «зима изменила время своего прихода». Набивая карманы антикварными принадлежностями, Маркхейм раздумывает, «как наладить другой, теперь уже запоздалый ход, как заново стать зодчим содеянного»[118].
Но конечный итог – «спасение» героя – зависит не только от его конкретного действия – сумеет ли он убежать, – а в гораздо большей мере от неведомых обстоятельств. И вот «чье-то лицо показалось в дверной щели, глаза обежали комнату, остановились на нем», и страх, с которым герой не мог совладать, «вырвался наружу в хриплом крике»[119]. Появление незнакомца способствует нагнетанию таинственности. Но на него возложена автором и другая задача. «Дьявол», он же второе «я» героя, символизирует, как и в случае с Иваном Карамазовым, борьбу добра и зла в душе Маркхейма. И, по мнению Олдриджа, читатель действительно «ждет, что кто-то обязательно должен быть зверски убит для того, чтобы грешник смог затем раскаяться в убийстве»[120]. Тем не менее еще одного убийства не происходит. Перепалка с дьяволом, его собственным темным «я», приводит героя к осознанию неотвратимости содеянного. Мучимый им, Маркхейм, подобно Раскольникову, испытывает «чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством». «Преступление, за которым ты меня застал, – поясняет Маркхейм дьяволу, – мое последнее. …Сегодня из того, что совершено здесь, я извлеку предостережение и богатство – то есть силу и новую решимость стать самим собой»[121]. Его «борениям» недостает психологической глубины Раскольникова. Становится очевидным, насколько Стивенсону в целом менее важно все то, что прежде всего захватывает самого Достоевского. Он не придает значения религиозной духовности Достоевского, подменяя ее мистической таинственностью.
Вместе с тем, понимая, что у Достоевского есть чему поучиться, Стивенсон продолжает свой диалог с ним, выступая в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (The Strange Case of Dr. Jekull and Mr Hyde, 1886) как в роли его союзника, так и оппонента. Интерес Стивенсона теперь обращен к теме «двойничества», сочетанию «добродетели и ужасного порока» в одном человеке. Эту тему Достоевский впервые вывел в «Двойнике» (1845), подражая «Носу» Н. В. Гоголя. Особенно полно тему двойничества писатель развил в своих зрелых произведениях, где двойник – кривое зеркало, отражающее реальное лицо. Так, Раскольников («Преступление и наказание») узнает себя в Свидригайлове («есть какая-то точка общая»); Ставрогин («Бесы»), который и без того «двоится и говорит сам с собою», считает Верховенского-старшего своей «главной половиной»; Версилов («Подросток») признается, что он раздваивается, словно рядом «стоит… двойник»; в душе молодого Ивана Карамазова («Братья Карамазовы») «сидел лакей Смердяков».
В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсон осмыслил догадку, высказанную Достоевским и ставшую убеждением писателей ХХ века: что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность часто скрывает ночную, а видимость вообще обманчива.
Стивенсон смело указывал на источник, однако некоторые его биографы постарались скрыть эти «следы». Так, Ричард Олдингтон, перечисляя в «Портрете бунтаря» биографии Стивенсона, писателей, оказавших на него влияние, не назвал Достоевского. «Однако если …присмотреться к Стивенсону на фоне Достоевского, – пишет в предисловии к книге Д. М. Урнов, – то станет видно не только подражание, но и родственность. Связь заведомая, чтением выявленная и обусловленная»[122].
История доктора Джекила и его двойника Хайда, в которого он благодаря медицинским опытам перевоплощается, передана «со стороны». «Нам фактически не показаны дурные дела Хайда, лишь говорится, что он является воплощением сатанинской злобы, и в качестве примеров приводятся эпизоды с упавшей девочкой, на которую наступил Хайд, и убийство сэра Дэнверса Кэрью, – отмечает Уильям Арчер. – Совершенно очевидно, что писатель хотел показать пороки Хайда и добродетели Джекила как личные свойства, долженствующие иметь символическое значение»[123].
Детективную историю о двойниках с убийствами, расследованиями автор фактически превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе, но не смог показать их борения; его персонажи – носители разных моральных ценностей, без манихейского смешения, которое могло бы приблизить их к героям Достоевского. «Те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, – говорит доктор Джекил, – в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей»[124].
Чтобы показать двойничество и «подполье» в людях, которые внешне выглядят благородными джентльменами, Стивенсон поначалу почти педантично проводит доктора Джекила через сходную с героем «Записок из подполья» ситуацию; оба сознательно выбирают «подполье». Но самолюбивый и обидчивый «парадоксалист» Достоевского ищет в «подполье» спасение «от слишком яркого сознания своего унижения»[125], а тщеславный доктор Джекил пытается определить свои «склонности» и очень скоро выясняет, что у него «не только два облика, но и два характера». В герое скрывается потенция множества превращений, перенятая Стивенсоном у Достоевского, но поданная в ином ключе.
Автор удваивает и утраивает сюжетные ходы, чтобы представить жизнь героя в его двоящемся лике. «Я был сам собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распутству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве знания или старался облегчить чужие страдания и несчастья»[126], – признается Джекил. Противоречивость героев измеряется «широтой» человека: один состоит из зла, другой остался прежним негармоничным и двойственным Генри Джекилом, который считает, что человек «не един, но двоичен», и не исключает, что он, может быть, окажется даже «общиной, состоящей из многообразных, несхожих и независимых друг от друга сочленений»[127]. Стивенсоновская «двойственность», скрывающая возможность множества превращений, даже зловеща. В итоге, если герой Достоевского благодаря Лизе выходит из «подполья», то «исправить и облагородить» Джекила уже невозможно – его полностью вытеснил Хайд.
О проекте
О подписке