В романах эпического цикла «Чужие и братья» (Strangers and brothers, 1940–1970) Сноу осмысливает традицию Достоевского с характерными для его романов контрастами добра и зла, света и тени. Стремление передать то общее, что объединяет большинство из его персонажей, неизбежно привело к тому, что многие образы оказались «идентичны литературным персонажам других писателей». Сноу пояснил это тем, что «роман является интернациональным видом искусства»: «Русские и французские романисты влияли на развитие нашей литературы не менее, чем английские»^[66]. В русском романе его привлекало то, что он «всегда был ближе к земным интересам, более одушевлен щедрым человеческим чувством»^[67]. Он считал, что «Толстой и Достоевский, даже в переводах, были так же близки образованному читателю, как Диккенс; за ними шли Тургенев и Чехов»^[68]. Сноу признавался, что «по-разному учился у Толстого и Тургенева, немного у Достоевского», но именно последний, которому он отводит в высшем классе «одно из последних мест», значил для него «чудовищно много»^[69]. В романе «Возвращения домой» (Homecomings, 1956) Сноу отметил: «Лебедевы и Федоры Карамазовы, неустойчивые, изменчивые, честолюбивые, дали мне почувствовать глубину и загадочность жизни»^[70].

Это высказывание можно продолжить цитатой из «Общественных отношений» Сноу: «Когда мне было двадцать лет, я считал, что «Братья Карамазовы» – величайший из всех романов, когда-либо написанных, а Достоевский – величайший из романистов. Постепенно мой энтузиазм стал несколько более умеренным. С годами более значительным стал для меня Толстой. Но Достоевский и по сей день остается для меня одним из тех романистов, которыми я больше всего восхищаюсь»^[71].

Современник Линдсея и Сноу Дж. Б. Пристли (1894–1984), который к 1940-м годам и сам опубликовал уже более полутора десятка произведений, в книге «Литература и западный человек» (1960) отметил «содержательность идей и глубину характеров Достоевского», «драматизированные идеи и напряженность». Пристли-писатель, предпочитавший держаться середины, – чтобы читатель, не закрывая глаза на мрачные стороны жизни, все же не терял надежды на перемены к лучшему, – связал такой подход с Достоевским. Читая его, на вопрос: «Кто виноват?»^[72] он ответил: «Среда». При этом он ошибался, считая, что в подобных размышлениях следует за Достоевским.

Прозаик более молодого поколения Фрэнсис Кинг (1923–2011), побывавший в 1984 году в Москве, попытался сопоставить роль писателя в России и Англии, а также мотивировать значение Достоевского для современной английской литературы. В России, по его мнению, «писатель был не просто комментатором событий, но и носителем новых идей». Таким он видит Достоевского, которого выделяет среди других русских писателей: «Достоевский в «Преступлении и наказании» показал чувства человека, совершившего преступление. Так расширяется наше представление о человеке»^[73]. И хотя роль писателя в Англии он определяет как «более скромную», среди тех, кто помогает «постичь происходящее в мире», Фрэнсис Кинг называет «прежде всего» Грэма Грина. По мнению Кинга, большая часть английских романистов так или иначе связана с традицией Достоевского, создателя «идей».

Среди работ конца ХХ века выделяется книга Малькольма Брэдбери (1932–1999) «Современный мир. Десять великих писателей» (The Modern World. Ten Great writers, 1988), которая открывается главой, посвященной Ф. М. Достоевскому. В отличие от книги Пауиса, она обращена не в прошлое, а в будущее. В ней Брэдбери уточняет и углубляет оценку «английского Достоевского», споры вокруг которого к этому времени если и не стихли, то уже утратили прежнюю остроту; к нему «привыкли», он перестал возмущать; с конца 1960-х и вплоть до 1980-х годов романы писателя с причудливыми конфликтами и экстравагантными ситуациями стали даже казаться надуманными и воспринимались как вчерашний день литературы^[74]. Обновилась сама английская литература; она требовала не только нового взгляда, но и нового ориентира. Брэдбери нашел его в повести «Записки из подполья» (1864). В символическом «подполье», в ней описанном, по его словам, «до сих пор создается заслуживающая внимания русская литература»^[75].

Неординарность этой повести, на его взгляд, уже в том, что она писалась автором как «подрывная», ломающая привычные литературные стереотипы: «воображение Достоевского кажется идущим из «подполья», из глубины жизни и психологии»^[76]. Новаторство «Записок из подполья» Брэдбери связал с «иронико-исповедальным типом повествования», который положил начало целому направлению в литературе. Из метафорического «подполья» «парадоксалист» обращает взгляд, который определяет именно его «угол зрения» – человека «раздвоенного», не хорошего и не плохого, в котором борются добродетель, порок, и он сам замечает, что «словно состоит из разрозненных частей», но при этом настаивает, что «человек XIX века должен быть бесхарактерным созданием»^[77]. Критик называет его современным антигероем и антитезу ему видит в «супергерое» Раскольникове.

Значение повести «Записки из подполья» в творчестве самого Достоевского Брэдбери определяет тем, что благодаря ей появилось не только «Преступление и наказание», но и романы «Игрок», «Идиот», «Бесы» и, наконец, «Братья Карамазовы». Подобное мнение опровергало критический стереотип, бытовавший в английском литературоведении, согласно которому «Записки из подполья» – «личное» произведение писателя, которое нельзя рассматривать в одном ряду с его «идейными» романами «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы».

Стремление противопоставить будничному герою английской литературы «супергероя», а документальности – «разножанровый» роман определило его подход к «Преступлению и наказанию». Брэдбери рассматривает его с разных точек зрения: как детективную историю, одну из лучших в этом жанре; как «метафизический триллер», в котором проанализирована природа греха; и, наконец, «как пятый акт трагедии». Фактически же это – «психологический отчет об одном преступлении», совершенном Раскольниковым вследствие его долгих и упорных размышлений о своей жизни, судьбе «униженных и оскорбленных», о социальных и нравственных законах, по которым живет человечество. Этим критик объясняет смену исповедальной формы «Записок» повествованием «от лица всеведущего автора, который ни на минуту не покидает героя», передавая всю полноту его ощущений. Подтверждая это отличие, Брэдбери ссылается на мнение М. М. Бахтина, назвавшего роман «полифоническим». В тот же ряд исследователей он помещает В. Б. Шкловского, писавшего о наличии «двух или даже трех мотивов действия» в романе.

Брэдбери указывает на емкость, четкость формы романа. Знакомый с авторскими набросками к «Преступлению и наказанию», он отмечает, что в нем, как и во всяком великом произведении, отдельные повествовательные ходы и приемы обозначились в процессе его создания. Критик аргументирует это тем, что убийство совершено «почти неожиданно», придав действию «непосредственность и вызвав у читателя чувство постоянного эмоционального включения в него»^[78].

Такой внимательный и тонкий анализ романа впервые дается английским критиком. Из поля зрения Брэдбери не выпал даже Санкт-Петербург, названный Достоевским «самым фантастическим городом в мире», в котором происходят события почти всех его произведений. Такую трактовку города Брэдбери сближает с бодлеровской – «как неземного места, вызывающего странные ощущения и навевающего неожиданные мысли»^[79]. Санкт-Петербург в изображении Достоевского, по его мысли, – сюрреалистический город, внушающий «сумасшедшие» мысли.

Поясняя метафору Достоевского, назвавшего свой метод письма «фантастическим реализмом», Брэдбери пользуется другой: «Достоевский рисует современный ему мир фантастичным, ищущим способа ухватиться за настоящее и направить его в будущее». Странный реализм писателя, на взгляд критика, «рождается не из случайных жизненных фактов, а из «целостности видения»^[80].

Избрав в качестве «модели» исследования лишь два произведения Достоевского, Брэдбери устанавливает как внутритворческую преемственность «Записок из подполья» с «Преступлением и наказанием», так и историко-литературную – с модернистской литературой. Более того, Брэдбери считает Достоевского, как и Кафку, предвестником «нового времени». Когда в 1917 году произошла революция, стало ясно, как много он предугадал в «Бесах»: формирование идеологии, оправдание формулы «все позволено». Достоевский, на взгляд Брэдбери, современен не только в политике, но и в философии, психологии, искусстве. Когда Ницше «сформулировал необходимость шагнуть «по ту сторону добра и зла», этот шаг уже был сделан Раскольниковым»^[81]. Фрейд высоко оценивал психологизм прозы писателя. На замечание Макса Брода, что в романах Достоевского «слишком много сумасшедших», его друг Ф. Кафка ответил: «Напротив. Они не больны. Болезнь – лишь деликатный и действенный способ охарактеризовать их»^[82].

Популярность Достоевского, по мнению Брэдбери, возросла накануне и сразу после Первой мировой войны; ему подражали многие писатели Германии, Франции и Великобритании. Но, следуя за ним, каждый из них высказывал свое мнение о Достоевском. Дж. Конрад ссылался на то, что «Достоевский слишком русский для него», Пруст отмечал, что повышенный интерес писателя к убийству «делает его чуждым ему», В. Вулф в темпераменте его героев, имевшем мало общего с британским, усматривала особенность «русской души», Лоуренс «ненавидел его героев, „страдающих на пути к Богу“»^[83].

Достоевский, как отмечает Брэдбери, «всегда волновал умы» лучших прозаиков; его влиянием отмечены: Т. Манн, И. Свево, Ф. Кафка, Дж. Джойс, А. Жид, Гр. Грин, Ж.-П. Сартр, А. Камю, из чего он делает вывод, что «из всех писателей XIX века Достоевский оказал самое большое влияние на современную литературу»^[84].

То, что Достоевскому отведено особое место в английской литературе, вряд ли вызывает сомнения и у отечественных литературоведов. «В современной Англии наиболее русским писателем все-таки считается… Достоевский, – пишет М. П. Тугушева. – Очевидно, на данном этапе развития социальной истории он кажется со стороны писателем, более соответствующим параметрам загадочной русской души»^[85].

Однако влиянием «русской души» воздействие Достоевского на писателей не исчерпывается. Заимствование ими тем, приемов, образов Достоевского все-таки понимается широко: как воспроизведение в иных национальных условиях, на новом этапе общественно-исторического развития общих по смыслу задач, стоящих перед мировой литературой. Но, как и в случае с английской критикой, такое понимание пришло не сразу. И проблема влияния Достоевского именно на английскую литературу ХХ века, ставшая предметом изучения уже в его первые годы, была на долгие десятилетия предана забвению и оставалась неизученной.

Книга Н. Я. Абрамовича «Религия красоты и страдания. О. Уайльд и Достоевский» (1909) представляет собой первое исследование, в котором проводится «параллельный обзор» жизни и творчества двух писателей. Излагая путь каждого из них, критик видит общее между «Философом подполья» и «Королем жизни» в «абсолютном идейном эгоцентризме, замыкавшем и Уайльда, и Достоевского на самих себе»^[86]. Этот «эгоцентризм» он мотивирует как жизненными, так и творческими обстоятельствами, когда высокая оценка их произведений сменялась осуждением, что вело к самоосознанию в одиночестве. «Достоевский, – пишет Абрамович, – беспокойно, тревожно и глубоко уходит в свою раковину, молчаливо замыкается в глубь самого себя и там… залечивает горящие раны оскорбленной гордости и осмеянных мечтаний»^[87]. Эти «биографические» черты – «напряженность и силу замкнутой внутренней жизни», «тихое и глубокое упорство в следовании своим одиноким путем»^[88] – он вывел в герое «Подростка». Именно умение «замкнуться на внутренней жизни» помогло Достоевскому, и, подойдя к воротам «Мертвого дома», он, по словам Абрамовича, остался почти тем же: «Художник чахлого петербургского дня и созревающих в его сумерках безумных планов и пророчеств Раскольникова давно уже носил в своем сознании каторгу, принял ее в себя, осознал ее»^[89].

В отличие от Достоевского, как пишет Абрамович, Уайльд вел «праздничную жизнь». Но, приговоренный к ссылке, он превратился в гибнущего человека, и тогда «перед ним раскрылись ворота тихого и беспредельного мира Достоевского». Уайльд путем мучительного перелома, страшного насилия, совершенного над жизнерадостной душой художника, «почти перешел на путь Достоевского»^[90].

В этой книге, написанной популярно и с «душой», автор занят жизнеописанием писателей и даже находит в их судьбах моменты «стыка», но он не рассматривает влияние Достоевского на творчество Уайльда. По словам самого Абрамовича, материал, затронутый в книге, нуждается в дальнейшем изучении.

На протяжении следующих семи десятилетий сопоставительных исследований Достоевского и зарубежных писателей не проводилось. С конца же 1970-х годов появляются работы, в которых выявляются типологические соответствия романов Достоевского с романами российских, немецких, французских и американских писателей. Они интересны не только новизной проводимых в них параллелей, но и новизной самого подхода к сравнительно-типологическому исследованию литератур, разделенных национальным барьером и вековой дистанцией.

Начало этому направлению исследования положил Г. М. Фридлендер. В книге «Достоевский и мировая литература» (1979) он исследовал творчество писателя в контексте немецкой и французской литератур ХХ века. В ней интерес западноевропейских писателей к Достоевскому литературовед объясняет «той огромной напряженностью, которая свойственна духовной жизни века». Фридлендер выделяет из всего творчества писателя роман «Преступление и наказание», указывает на его современность и отмечает, что он «оказывал постоянно, с самого начала ХХ века, и продолжает оказывать сегодня громадное влияние на литературу и духовную жизнь человечества»^[91]. Рассматривая свою работу «в качестве первого, предварительного подступа» к решению вынесенной в заглавие темы, критик путем сравнительной характеристики наиболее значительных романов зарубежных толкователей Достоевского пытается очертить главные вехи этой эволюции.

В его последнем исследовании «Пушкин. Достоевский. Серебряный век» (1995) отмечается сходство между Достоевским и Кантом в концепции «общеевропейского дома», приводится оценка Достоевского Хосе Ортеги-и-Гассетом, считавшим русского писателя «предтечей мировой, в том числе испанской, литературы ХХ века»^[92]. Проводя связь между Стендалем и Достоевским, Фридлендер вновь обращается к «любимому» им образу Раскольникова и называет Ж. Сореля одним из его литературных предшественников. В заключении своего труда о Достоевском Фридлендер отмечает, что «понимание масштаба его творческих открытий постоянно растет и увеличивается в наши дни»^[93]. Об этом, в частности, свидетельствуют и разнородные материалы, собранные в сборнике «Достоевский в конце ХХ века» (1996), посвященном памяти Г. М. Фридлендера^[94].

Одной из первых влияние Достоевского на зарубежную литературу исследовала Т. Л. Мотылева. В статье «Достоевский и мировая литература», вышедшей в сборнике «Творчество Достоевского» (1959), а позже в книге «Роман – свободная форма» (1982), Т. Л. Мотылева в числе его последователей называет Р. Роллана, перенявшего в «Жан-Кристофе», во фрагменте «Диалог автора со своей тенью», «идею двойственности»; Т. Драйзера, «заострившего нравственную проблематику» в «Американской трагедии»; А. Зегерс, заимствовавшую тему «восстановления погибшего человека». Заглавием книги Т. Л. Мотылевой взяты слова Л. Н. Толстого: «Роман – свободная форма», и подобный взгляд на роман, с ее точки зрения, реализовался «в гениальном новаторстве Толстого и Достоевского», которые создали «стабильный образец романа» как «приглашение к новаторству». С Толстого и Достоевского, по ее словам, началось освоение русской литературы за рубежом. Их влиянием на зарубежную прозу ХХ века она обосновывает мировое значение русской литературы. Оно измеряется «способностью… писателей играть активную роль в культурной жизни других наций и потому степень их влияния определяется не количеством прямых заимствований, а направлением творческих поисков»^[95].

В работе Т. Л. Мотылевой впервые намечаются этапы творческого освоения русской литературы за рубежом: с 1880-го до революции 1917 года, когда Достоевский и Толстой «активно включаются в культурный обиход». Против «русской моды» тогда «ополчились реакционные силы западных литератур», а на русскую литературу опирались: А. Франс, Р. Роллан, братья Манны, Дж. Голсуорси, Б. Шоу. Затем в 1917–1945 годы интерес к русской литературе проявляют писатели-модернисты, в числе которых Т. Л. Мотылева называет Дж. Джойса, М. Пруста, В. Вулф, Ф. Кафку, А. Камю. И далее, с 1945 года, русская литература, с ее точки зрения, осознается как литература многонациональная и воспринимается в контексте литератур народов СССР. Приведенная Т. Л. Мотылевой периодизация, как и любая другая попытка подобного обобщения, условна. Она позволяет в общих чертах представить этапы освоения русской литературы за рубежом.

Книга Мотылевой «Роман – свободная форма» появилась в разгар дискуссий о том, как живет в культуре других народов русская классика, споров о возможностях и границах ее интерпретации. Своим подходом к теме и привлечением к ней широкого круга имен зарубежных писателей она показала ее «растущий смысл».