Достоевский гордился, что он первым вывел «трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в осознании лучшего и в невозможности достичь его». Причины же «подполья» он объяснял отсутствием веры в общие правила: «Нет ничего святого»^[128].

Со свойственной ему искренностью Стивенсон называл себя в числе живых моделей для «подпольных» героев Достоевского. Он продолжил тему душевного «подполья» в людях благообразных, внешне ничем не примечательных, во «Владетеле Баллантрэ» (The Master of Ballantrae: A Winter’s Tale, 1889) (позже в «Уир Гермистон», англ. Wair of Hermiston, 1894, неок.). Этот роман можно было бы назвать шотландским вариантом «Братьев Карамазовых», поскольку здесь также показан распад старинной семьи. Однако в стивенсоновском старом лорде Дэррисдире, в отличие от Федора Павловича Карамазова, отнюдь нет «силы низости карамазовской»^[129], и в сыновьях «черты карамазовщины» – жестокость, страстность, плотоядие (определение Ивана) – представлены, скорее, символически: Джеймса едва ли можно уподобить Дмитрию, представляющему «карамазовщину» в психологическом плане, а Генри – Ивану, который воплощает ее в плане философском.

Назвав историю семьи Карамазовых вариантом «случайного семейства», Достоевский разъяснил в «Дневнике писателя» (июль – август 1877 г.), что «случайность» состоит в утрате современными отцами общей идеи, в которую они бы сами верили и передали бы ее детям. Такой «общей идеи» не было и у лорда Дэррисдира, и, характеризуя его, Стивенсон отмечает: «…Постоянное место его было у камина – там он сидел в подбитом мехом плаще, читая свою книгу. Мало для кого находилось у него хоть слово»^[130]. В обоих романах показаны внутреннее разложение и распад семьи, рост эгоизма и своеволия, утрата духовных ценностей.

И хотя в центре романа «Владетель Баллантрэ» стоит та же трагедия одиночества, писатель соединяет, казалось бы, несовместимые элементы: движение якобитов в Шотландии, кровную вражду братьев Генри и Джеймса, разобщенность и неспособность к пониманию супругов, преданность Владетелю индийского факира, совершающего чудеса, покушение на убийство одного из братьев верным слугой и порядочным человеком. И каждый эпизод, замкнутый в себе как самостоятельное целое, опровергает непреложность ранее показанного, предлагая все новые, зеркально противоположные отражения сюжетно сходных ситуаций. И вначале этот «обман чувств»^[131] действительно маскирует Джеймса, старшего из двух сыновей, который «страдает», что потерял родовые владения и невесту, вышедшую замуж за брата-соперника, когда он отправился на чужбину защищать «законного короля». Вместе с тем видимой связи между этими событиями в отношениях братьев, как выясняется, нет, и Джеймс всегда был «зачинщиком всех ссор»: а в Генри «не было… крайностей ни в дурную, ни в хорошую сторону, а был он простой, честный человек, как многие из его соседей»^[132].

Но Стивенсон, уже дав, казалось бы, убедительные характеристики персонажей, словно накапливает смысловые сложности: те самые затруднения, оговорки, которые характеризуют его стиль, как будто собирая точки зрения, увиденные с разных сторон. В результате герои одного произведения Стивенсона легко соотносятся с героями нескольких произведений Достоевского. У Джеймса оказывается гораздо больше общего с князем Валковским из «Униженных и оскорбленных», чем с Дмитрием, а у Генри – с героем-мечтателем из «Бедных людей». Джеймс, как и Валковский, герой-циник, который «освободил себя от всех пут и обязанностей». Напротив, Генри, как и Макар Девушкин, страшась реальной жизни с ее трудностями, стал «каким-то странным существом среднего рода – мечтателем», оторванным от жизни. По ходу романа у него появляется больше общего с персонажем «Записок из подполья» Достоевского – та же вера в счастливую жизнь в «хрустальном дворце», то же ощущение собственной виновности, как и у «подпольного» человека («как ни раскидывай, а все-таки выходит, что всегда я первый во всем виноват выхожу»)^[133].

Осознание стивенсоновскими героями, как и героями Достоевского, противоречивости жизни, вызывает в них внутреннюю напряженность, постоянную сосредоточенность на двоящемся лике жизни, на разоблачении, срыве масок, намеке на сложность там, где, кажется, царит пустота, на гибели, грозящей, откуда ее не ждешь. «Никогда еще на свете не было подобного дьявольского измышления, – пишет автор о Джеймсе, – такого коварного, такого простого, такого неуязвимого… Мистер Генри был истинный джентльмен; в минуты подъема и когда этого требовали обстоятельства, он мог держать себя с достоинством и воодушевлением»^[134]. Но идиллия у Стивенсона – мираж; она существует на поверхности жизни и обрывается пустотой, подточенная иной точкой зрения, более сложным знанием. Поэтому, «чем крепче мистер Генри запутывался в сетях брата, тем связаннее становилось его поведение»^[135]. Автор показывает несостоятельность ожиданий, и его оценки героев в романе внушают настороженность, а сами их поступки могут лишь на недолгий миг удерживать развитие событий. Следующее мгновение снова раскрывает непредвиденное осложнение обстоятельств. «Расчетливость и коварство» одного из братьев и «молчание» «из гордости» другого приводят к тому, что окружающие считают Джеймса «образцом терпения и благожелательности», а Генри – «ходячей завистью и неблагодарностью»^[136]. Оттого что автор показывает не всю правду, возникает ощущение, что поступки его героев теряют практическую целесообразность. В чем, в каком реальном свершении может обрести покой Генри? Что значит его постоянное молчание? Так ли крепки и несомненны позиции Джеймса? Тяготея к многосмысленности, Стивенсон с чрезвычайной осторожностью пишет, как снимаются противоречия, когда Генри силой воли меняет свою позицию по отношению к Джеймсу. Но подобные моменты даются ему с огромным трудом. И прежде он «осушает свой бокал страданий». «В великих книгах, – пишет Стивенсон, – нас потрясает нечто подобное жизненным переживаниям, которые всячески провоцируются. Нас потрясает, …как рассказчик «Униженных и оскорбленных» Достоевского осушает до дна свой бокал страданий и добродетели»^[137].

Повествование во «Владетеле Баллантрэ» начинается с рассказа старого дворецкого, потом речь постепенно переходит к другим лицам. Они и появляются в роли неких непосредственных свидетелей событий, хотя, в сущности, опережают их и выступают, как у Достоевского, со своей непроверенной концепцией, которой еще предстоит столкнуться с реальностью. В итоге картина обогащается не столько деталями, сколько оттенками смысла.

Анализ мыслей человека, снедаемого чувством неудовлетворенности, который становится врагом самому себе, соотносится с тревогой Достоевского, увидевшего в подобном типе личности социальную опасность. В стивенсоновском романе Генри сперва доходит до дуэли, потом до безумия, а в конце концов – и до смерти. И его меняющийся на протяжении повествования лик наводит на мысль о наличии у него, кроме названных светлых двойников из романов Достоевского, также и черного – Смердякова: убийцы-исполнителя, угрюмого и молчаливого, по существу, подпольного типа. Воспринимая в творчестве Достоевского соположение крайностей, Стивенсон поражался их взаимообратимости. Склонный к внесистемному восприятию жизни, он с этими «крайностями» соотносил «странные сплавы добра и зла» в произведениях Достоевского.

Критики дружно нападали на роман Стивенсона за эти «странные сплавы», «романтику», «бутафорский эпос», за единственный женский образ Элисон, чувства которой «раскрыты недостаточно». «Если бы мне пришлось начать все с самого начала, – пишет Стивенсон, – вероятно, я попытался бы отнестись к любви с большим почтением. Худшая сторона нашего воспитания в том, что христианство не признает и не чтит любви»^[138]. Эти новые для Стивенсона взгляды появились лишь в конце его жизни. Во «Владетеле Баллантрэ» двойственность, придающая призрачность контурам, бесконечную неясность дали, отразилась и в отношении к любви. Когда Элисон отвергает Генри, он тянется к ней, когда она нежна, Генри отталкивает ее.

Поясняя сходный «феномен двойственной любви» в романах Достоевского, С. Цвейг пишет: «Герои Достоевского не хотят любить так, как их любят: они хотят любить и всегда быть жертвой, больше давать, чем получать… и потому у него, мастера контрастов, ненависть так похожа на любовь, а любовь так похожа на ненависть»^[139]. Любовь у них может граничить с ненавистью, состраданием, упрямством, насилием над собой, но за ней всегда стоит изначально другое чувство. Намеченную тему «двойственности любви» Стивенсон так и не раскрывает. Скупость диалогов во «Владетеле Баллантрэ», неразвернутость сцен, несовпадение внутренних движений у Генри и Элисон подчеркивает сосредоточенность на главной перипетии – роковом противоборстве братьев, и любовь не присутствует ни в одной из трех эмоциональных сфер романа: страхе, ревности, мысли об убийстве.

В итоге и цельность его героев не так самоочевидна и объективна, как у Достоевского. Их духовная жизнь и материальная ощущаются автором как две несовместимые сферы. Уайльд видел в этом близость к собственным исканиям. «Для романтического писателя, – писал он, – нет обстановки хуже романтической», то есть, по его логике, либо мечта, либо действительность – творить на бумаге или же в самой жизни. По его мнению, сотворив вокруг себя свой приключенческий мир, Стивенсон уничтожил мечту об этом мире, мечту, порождающую книги. Рассуждая о Стивенсоне, Уайльд словно примерял сказанное к самому себе, предчувствуя, что оно станет и его явью.

Говоря об источнике непосредственного на него влияния, Оскар Уайльд (1854–1900) называл Достоевского. Публицистика Уайльда позволяет проследить, как складывалась его эстетическая система и какое место в ней занимал русский писатель. В статье «О нескольких романах» (About several Novels, 1887), куда также вошло эссе «„Униженные и оскорбленные” Достоевского» (Dostoevsky’s the Insulted and Injurent), Уайльд выделил роман «Преступление и наказание» и отметил способность Достоевского «распознавать глубочайшие психологические тайны». Уайльд восхищался его мастерством психолога в обрисовке персонажей: «Мы знакомимся с ними постепенно, точно так же, как с людьми, которых обычно встречаем в обществе: сначала мы замечаем только мелкие штрихи манер или наружности, хотя даже на этой стадии они постоянно ускользают от нас, потому что, как бы ни обнажал перед нами Достоевский секреты их натур, он никогда не объясняет своих героев вполне, и они не перестают удивлять нас тем, что говорят или делают, до конца сохраняя в себе вечную тайну жизни»^[140].

Роман «Униженные и оскорбленные» О. Уайльд прочитал с позиций добра и зла: в нем «дух и рок Немезиды, богини возмездия, карающей за преступления, довлеет над каждым героем романа». Символика Уайльда мифоподобна, и Наташа Ихменева выдерживает сравнение с благородными жертвами античной трагедии, «она – Антигона со страстями Федры», а Алеша, за которым она следует, – это «второй Тито Мелема». Вот только, в отличие от героя Дж. Элиот, он, не желая того, творит зло. «Мы начинаем понимать, что отнюдь не одни только испорченные люди поступают дурно и не одни только плохие порождают зло»^[141].

Чуть позже, в начале 1890-х годов, духовный кризис привел Уайльда к резкому противопоставлению личности и общества и остро поставил проблему, выдвинутую еще Достоевским, – «свободы воли» и ее нравственных пределов. Уайльд разрабатывает ее в романе «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891) и пьесе «Саломея» (Salome, 1893). С героем романа Достоевского их сближают сходство этической ситуации, тип художественной коллизии.

Существеннее, однако, сходство взгляда на тему волюнтаристского произвола и на сам этот феномен, который для Уайльда выражается в субъективном волеизъявлении личности, переступающей нравственный закон. Реминисценция темы «Преступления и наказания» в его произведениях менее всего случайна. За ней стоят проникновение в художественный мир Достоевского, осмысление с позиций конца XIX века умонастроений эстетско-декадентской среды: поколебавшихся ценностей, духовной деформации, ставших ее приметой, которые оказали влияние на литературу первой трети ХХ века. Тем самым Уайльд прокладывал путь к переосмыслению мотивов Достоевского.

Сюжет романа «Портрет Дориана Грея», приближенный к эффектной романтической фабуле, основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом, а потому нетрудно угадать в нем и другие, кроме «Преступления и наказания» и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, источники непосредственного влияния на творческий замысел: «Шагреневая кожа» Бальзака и «Фауст» Гете. Следуя за этими писателями, Уайльд возводит на уровень концепции проблему обновления жизни человека через его возрождение. Не смерть страшна Дориану, а потеря удивительных художественных сокровищ и наслаждений. И эта безграничная свобода жизненных проявлений, осознание своего «хотения» связываются автором не с грехом, а с глубиной пережитого художественного наслаждения. Но чем дальше Дориан заходит в своем эксперименте, тем больше пренебрегает требованиями морали. И начинается «достоевщина»: герой тяготится мыслью о совершенном им преступлении – убийстве автора своего портрета Бэзила Холлуорда.

«Преступлению и наказанию» Уайльд дал расширительную трактовку и мотивировал поведение, психологию Дориана Грея не условиями его жизни, а потребностью свободного проявления желаний, продиктованными эгоистическими стремлениями. В итоге общая картина, нарисованная в романе, оказывается иной. Центральное событие – преступление – отнесено в романе Уайльда в самый конец произведения, и многие события, находящиеся на его переднем плане, особенно вся линия Дориана, непосредственно не готовят тему преступления и мук совести, хотя героя и угнетает «смерть собственной души», он хочет «сознаться в убийстве», «отдаться в руки полиции», даже «понести публичное наказание». Тем самым автор «Портрета» отдает предпочтение лишь одному художественному приему романа Достоевского – психологическому: натура Дориана Грея не вполне выдерживает «идею».

Несмотря на то, что Уайльд верно подметил, что в «Преступлении и наказании» идея возмездия таится в самом человеческом характере, он пришел к заключению, что Достоевский с одинаковым состраданием относился и к носителям зла, и к его жертвам. С этих позиций преступление своего героя, когда тот вонзает нож в портрет, убивая тем и свою совесть, и себя самого, как и преступление Раскольникова, он трактует как правонарушение, а не как нравственную трагедию.

Резонерствующий лорд Генри Уоттон так же, как Раскольников и Иван Карамазов, проповедует эгоцентричный индивидуализм и волюнтаризм. А если на пути к своеволию встанут мораль или совесть, то, согласно его логике, их следует отбросить, ибо они навеяны страхом перед Богом. Его оппонентом выступает автор портрета героя – художник Бэзил Холлуорд, опасающийся духовного влияния Генри на Дориана Грея, но в итоге он сам становится жертвой его «своеволия».

«Здоровое начало в больной душе»^[142] воссоздано и в Саломее, героине одноактной драмы Уайльда «Саломея». Она – исключительная личность, утверждающая свою индивидуальность. Требуя голову Иоканаана, она действует дерзко, аморально, но при этом становится объектом чужой воли, открыто совершая то, на что не смеют решиться ни Ирод, ни Иродиада. Нарастающее к финалу ощущение неотвратимости гибели Саломеи сообщает ее образу оттенок трагического мученичества. К этому сюжету обращались Г. Гейне, Г. Флобер и другие писатели до Уайльда, но именно последний отошел от источника, сделав Саломею прообразом бунтаря-одиночки типа Раскольникова.

Более законченное выражение принципы поэтики Достоевского нашли в «Портрете Дориана Грея». Тщательно продумав «ритуал» преступления, герой «Преступления и наказания» привел шесть мотивировок необходимости этого акта. Дориан Грей совершил его «вдруг». Но это «вдруг» как раз и позволяет увидеть близость Достоевскому. Оно указывало на закономерность, а не на неожиданность. Это «вдруг» у Уайльда получает сходное лексическое наполнение: исподволь зревшая в Дориане Грее «неукротимая злоба» против художника Бэзила Холлуорда «заставила его схватиться за нож» в данный конкретный момент.

О готовности к преступлению свидетельствует и то, как легко и цинично герой рассуждает о том, что каждый месяц в Англии совершаются подобные преступления, «в воздухе словно носится заразительная мания убийства. Должно быть, какая-то кровавая звезда подошла слишком близко к земле»^[143]. Кроме того, он вовлечен и в другие аморальные поступки и является косвенным виновником гибели своей подруги Сибиллы Вэйн и ее брата Джеймса, а также Алана Кэмпбела, уничтожившего труп Холлуорда. В итоге Дориан Грей загнан в состояние духовного тупика и одиночества. Кульминация в «Портрете Дориана Грея» оказывается, как и в романе Достоевского, идеологической, связанной с развитием идеи – уничтожением портрета, а значит, и его «идеи».

Роман «Преступление и наказание» Уайльд охарактеризовал как повествование «о том, как преследуемые безнравственностью и пороком убийца и проститутка сходятся вместе и читают притчу о Лазаре и богаче и как отверженная обществом девушка приводит грешника к покаянию»^[144]. Уточняя впоследствии замысел «Портрета Дориана Грея», писатель приблизил моральный итог своего романа к «Преступлению и наказанию»: «Всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание».