Не забывать, не успокаиваться – таков для него нравственный урок войны, и потому «Бесам», направленным против своеволия личности, отводится едва ли не главное место в его книге. В ней без труда можно уловить то общее, что связывает искания Марри с Достоевским, – моральный пафос, а местами и мысли, ситуации, в которых оказываются герои его романов. Неслучайно во время работы над книгой Марри «преследовало странное ощущение, что он был не более чем секретарем, пишущим под чью-то диктовку»^[32].

Характеризуя мир трагических героев «Бесов», Марри называет его «миром символов и потенциальных возможностей, заложенных в безжизненных существах»^[33]. Единственный, кто, по словам критика, вызывает сочувствие – Шатов; в его убийстве Марри видит «оправдание смерти Ставрогина», идейного вдохновителя нигилизма. Высоко оценивая «Бесов», Марри между тем замечает: «Достоевский не был романистом в привычном понимании. К нему нельзя подходить с привычными мерками литературы и логики; он превзошел и ту, и другую», исходя из чего Марри неожиданно заключает: «Его искусство метафизично, каким не должно быть искусство»^[34].

На протяжении всей книги Марри вырабатывает подход к романам Достоевского как лишенным системы, а то и четкой логики, отбрасываемой автором за несущественностью. Этот взгляд стал специфической особенностью его исследования. В действительности эта кажущаяся нелогичность и разнородность, может быть, и есть устойчивая черта романов Достоевского. При анализе романа «Братья Карамазовы», поражающего напряженностью, почти исступленностью запечатленных в нем духовных борений, Марри не придал значения карамазовскому «билет почтительнейше возвращаю», не менее значимому в контексте идей романа, чем гамлетовское «быть или не быть», хотя и назвал Ивана, «автора» «Легенды о великом инквизиторе», «молодым Гамлетом».

Как видно из книги Марри, он был немало удивлен тем, что Достоевский обдумывал замысел «Братьев Карамазовых» около десяти лет. Равно как и тем, что роман назван «энциклопедией русской жизни», но таковой, по мысли Марри, не является: «Достоевский не мог написать энциклопедию; он не умел воспроизводить жизнь, и если рассматривать «Братьев Карамазовых» как зарисовку русской жизни, то она в основном фальшива»^[35]. Марри отрицает какое бы то ни было значение романа для познания русской действительности. Раскрывая психологическую драму и скрытые потенциальные возможности души «в одно время, в том же пространстве, в рамках семьи», Достоевский тем самым «снижает реалистичность» описываемого.

В том же 1923 году во Франции вышла книга А. Жида «Достоевский» (Dostoievsky), написанная в форме эссе. А. Беннетт, с которым Жида объединяли дружба и обширная переписка, представил ее англоязычному читателю, не упустив возможности высказать и свое мнение о Достоевском. Оценив книгу как лучшую прочитанную им о Достоевском, Беннетт отметил, что Жид «понял» ее «по-ницшеански», и прибавил: «Конечно, Достоевский – твой писатель. Его моральные установки соответствуют твоим». Позднее в письме к Жиду он отметил, что в книге ничего не сказано о технике письма Достоевского, «если таковая вообще была!» Беннетт способствовал переводу книги Жида; на английском языке она вышла в 1925 году. В предисловии к ней Беннетт уже в который раз назвал «Братьев Карамазовых» «лучшей книгой из когда-либо написанных»^[36].

Беннетт-публицист, сумев в первые полтора десятилетия века привлечь внимание читателей к Достоевскому, помог не потерять его из виду. Позже он апеллировал к нему в полемике с Вулф. Считая роман «Братья Карамазовы» «безупречным» благодаря его «жизненности», Беннетт порицал Вулф за стремление подменить «жизнь» «абстракциями». Комментируя бытовую сцену (автобус задавил щенка), он обратился к ней со словами: «Вы не увидели бы и сотой доли реальности в этой сцене». И, поучая ее, продолжил: «Повествование должно идти от реального факта, …а не надуманных абстракций»^[37]. «Человек гораздо более сложен и таинственен, чем может представить его язык»^[38], – уклончиво ответила ему Вулф.

В другой статье, «Развитие романа» (The Development of the Novel, 1929), Беннетт, называя Дж. Джойса «гением инноваций», а Вулф «психологом», осуждает их за «отсутствие формы», вновь призывая их учиться у Достоевского.

За то долгое время, что Беннетт писал о Достоевском, изменилась и его собственная литературная репутация. Первые критические работы Беннетта, написанные с 1908 по 1911 годы, появились, как уже упоминалось, в периодическом издании «Нью Эйдж», которое возглавлял известный критик А. Р. Оредж, немало написавший в поддержку английского модернизма; с 1926 по 1931 год он уже вел рубрику в массовой газете «Ивнинг Стэндард» (Evening Standard). Влияние Беннетта, по мнению лондонской элиты, особенно той, которая не так давно пришла в литературу, но уже успела заявить о себе, резко упало. В прошлом популярный романист, драматург, эссеист, противник островной изоляции Англии, Беннетт теперь сам стал объектом критики со стороны молодого поколения. В. Вулф, Т. С. Элиот, Дж. Джойс считали его «устаревшим писателем».

Книга Хелен Мачник «Восприятие Достоевского в Англии» (Dostoevsky’s English Reputation, 1939) – пример еще одного всевластия типовых формул, не позволяющих правильно понять и оценить писателя. Отведя себе роль «хроникера русской жизни», Мачник представила Достоевского русским провидцем со странной судьбой.

Сконцентрировав основное внимание на характере восприятия Достоевского, она вычленила периоды, соответствовавшие, с ее точки зрения, прочтению прозаика в Англии: малопримечательные «первые годы» (1881–1888), «переходный период» (1889–1911), когда сформировалось общественное мнение о нем, «успешный период» (1912–1921), отмеченный появлением переводов Констанс Гарнетт, – наиболее важный, с которого началась реальное освоение наследия Достоевского. И, наконец, «поздний период» (1922–1936), конец которого совпал с негативными оценками тех писателей, которые в предшествующий период как раз и способствовали его популяризации. Подобная периодизация, будучи неполной и неточной, упрощает выведенную в заглавии тему.

Отдельные высказывания Мачник о Достоевском не только не вписываются в характер заявленного ею подхода, но кажутся даже абсурдными. Завершая раздел об «успешном периоде» восприятия Достоевского в Англии, она неожиданно заявляет: «Достоевский не привнес ничего нового в литературу, он лишь умно распорядился старым материалом»^[39]. Среди тех, кому писатель подражал и чье творчество «использовал», были, по мнению Мачник, Э. По, маркиз де Сад. «Извращенный бесенок», живущий в его героях, перенят им у По, а образ человека из «подполья» навеян де Садом, но, в отличие от него, Достоевский показал не «погибшее» существо, а героя «с незащищенным внутренним миром». Даже язык, которым написаны произведения Достоевского, кажется Мачник заимствованным, причем на этот раз – у Бодлера: «Казалось, Достоевский говорит языком Бодлера, не афористичного, но с избытом интроспективного красноречия»^[40].

Рассуждая о писателях, английских и американских, испытавших влияние Достоевского, Мачник ссылается на мнение М. Коули, назвавшего «ряд энтузиастов – Менкена, Ханекера, Сомерсета Моэма, Лафорга», которые «переняли интригу из произведений Достоевского»^[41]. Но оно кажется ей неубедительным, и, продолжая его мысль, Мачник отмечает, что, скорее всего, характер их творческих исканий совпал с Достоевским. В качестве примера она приводит роман С. Льюиса «Главная улица»: «Смените имена, язык на более разговорный и объективный – и тогда «Бесы» вполне могут стать произведением какого-нибудь молодого американца, живущего на Монпарнасе»^[42].

Мачник отмечает, что влияние Достоевского на английскую литературу «не было столь «ощутимым на поверхности», как на немецкую: творчество Верфеля, Г. Гессе, Вассермана». Его традиция в английской литературе располагается на другом, «глубинном уровне»^[43].

И хотя она продолжает развиваться, тем не менее те, кто когда-то выступал за «ассимиляцию традиции Достоевского» – Вирджиния Вулф и Дэвид Гарнетт, – теперь ополчились против него и заявляют, что «традиция уже исчерпала себя» и настало время восстановить нарушенный «баланс литератур»^[44].

Подводя итог своему исследованию, Мачник отмечает, что влияние Достоевского на современный английский роман «заключает в себе странный парадокс»: он «не столько гениально описал, сколько умело вдохновил. …Он не открыл конечных истин, он лишь подтвердил их существование. Он не вкладывал душу в произведение, напротив, он ее освобож дал. Его влияние нельзя не увидеть в бесформенности и рыхлости современного романа»^[45].

В том же 1939 году вышла книга Питера Кая «Достоевский и английский модернизм. 1900–1930» (Dostoevsky and English modernism, переизд. 1952, 1992), к работе над которой, как пишет автор, его побудили исследование Хелен Мачник «Восприятие Достоевского в Англии», а также отдельные высказывания В. Вулф о романах писателя. По сути, книга – его «ответ на их реакцию» на Достоевского.

Как считает П. Кай, «восприятие Достоевского английскими писателями начала XX века может быть понято исключительно в контексте модернизма: …скептицизма в отношении кредо, идеалов, художественных традиций; пренебрежения к среднему классу и его условностям; жажды перемен; интереса к процессам восприятия, сознания и к тому, что В. Вулф назвала «темными сторонами психологии»»^[46]. В главах, посвященных Д. Г. Лоуренсу и В. Вулф, автор приводит их многочисленные высказывания о Достоевском, его прозе и ими мотивирует «открытие» Достоевского в Англии. На его взгляд, их прочтение Достоевского имело отношение порой не столько к самому писателю, сколько к предшествующим интерпретациям. «Достоевский был обсуждаемым гостем в английской литературе, – пишет Кай. – Писатели недоумевали, как им называть его: пророком, мудрецом, садистом, монстром. Он не был романистом в общепринятом смысле, но даже недоброжелатели не отрицали силу его влияния»^[47].

Литераторы старшего поколения, которых он назвал «писателями-джентльменами», опасаясь, что русский писатель, читаемый в Англии, может благодаря модернистам занять «привилегированное положение», отнеслись к нему весьма критично. Это была, по выражению Кая, «прометеевская борьба с Достоевским». О самом молодом из них – Форстере – критик пишет: «Он никогда не знал, как ему относиться к Достоевскому – создателю образов Рогожина и Раскольникова, который никогда не завладеет умами почитаемой им [Форстером – Р.Х.] кембриджской публики»^[48]. Кай приводит ироничное высказывание из письма Лоуренса Форстеру, относящегося к 1924 году: «Для меня вы – последний англичанин. Я – следующий после вас»^[49]. Этой фразой Лоуренс подчеркнул не только признание достоинств старшего писателя, но и дистанцию между ними. Форстер получил классическое кембриджское образование, с детства вращался в среде родовитых англичан, и его либеральный гуманизм был далек от того кризиса, который переживал Лоуренс.

«Достоевский выступает в роли собеседника с каждым из английских романистов, – продолжает Кай. – В их ответах на его реплики улавливается диалог, напоминающий разговор Ивана и «джентльмена» черта или Порфирия и Раскольникова, который позволяет проникнуть в самую суть их отношения к нему»^[50]. Говоря о значении подобных диалогов, Кай подводит итог своему исследованию словами: «Там, где есть процесс сознания, там всегда есть диалог»^[51]. И поэтому любую форму обращения к Достоевскому критик уже считает диалогом с ним.

В том же году, что и Кай, свою оценку наследию Достоевского дал писатель Дж. Пауис в книге «Наслаждение литературой» (Enjoyment of Literature, 1939). Во введении автор обосновывает «суть литературы», которая заключается в том, чтобы «назвать ангелов и демонов своими именами»^[52]. В этой мысли есть нечто программное для него как художника, и в то же время она неотделима от его прочтения Достоевского, «возрождение» прозы которого он в том числе связывает с этической определенностью и достоверностью, найдя в ней глубоко органичные для себя мотивы. Один из них Пауис определяет словами Кириллова («Бесы»): «Нам всем следует измениться»^[53].

В числе лучших образов Достоевского он называет Раскольникова, Свидригайлова («Преступление и наказание»), Рогожина («Идиот»), Ставрогина («Бесы»), которые построены на взаимопроникновении «духовного добра и духовного зла»; в соответствии с этим Ивана Карамазова Пауис отвел на задний план. «Тургенев назвал Достоевского «садистом», и это страшное слово лишь подтверждает, как глубоко писатель сумел постичь природу греха. Когда Иван Карамазов, верующий в Бога, но не принимающий мир, им созданный, «возвращает» Создателю «билет», то это звучит по-садистски жестоко»^[54], – соглашается с ним автор. Он не принимает и высказанную Шпенглером и затем подхваченную литературоведами мысль о том, что в образе Алеши Карамазова нашли «окончательное воплощение философские искания Достоевского». На его взгляд, князь Мышкин «тоньше и значительней», а кроме того, «глубже проникает в тайну греха»^[55].

Пауис пишет о Достоевском как о «выразителе поколения» и ставит его в один ряд с другими писателями всемирной литературы: «Блестящие страницы Библии, Гомера, Шекспира и Данте, Рабле и Сервантеса, Гете и Достоевского подтверждают величие их создателей, которые используют всю силу своего духовного и художнического влияния на нас, в итоге характеры, ими созданные, одушевляются их опытом»^[56]. Выделяя среди них Гомера и сближая с ним Достоевского, Пауис отмечает, что их произведения «сопоставимы по эпическому размаху: глубоки, как океан, стремительны и масштабны»^[57].

Подобные суждения высказаны им и о других классиках мировой литературы. Пауис видит связь «Достоевского с Данте и Гомером, Шекспиром и Уолтом Уитменом» в жизненной убедительности их героев, каждый из которых «знает, что такое душевный кризис»: «Споры, которые ведут Кириллов и Шатов, князь Мышкин и Рогожин, сидя за самоваром, сопоставимы с не меньшим духовным напряжением Одиссея»^[58]. Восхищаясь «жизненностью» персонажей Достоевского, он заключает: «Как реалист он безупречен»^[59].

Новаторство Достоевского Пауис обосновывает тем, что он «перевел искусство создания романа в новое измерение – измерение нервных возможностей», «ни на йоту не утратив бытоописательный реализм»^[60]. И эти «нервные вспышки интересны не сами по себе, а скрытыми в них возможностями, которые уподоблены смерчу, обрушивающемуся из штормящего океана человеческой драмы». Новое качество его письма, как считает Пауис, позволяет разграничить историю романа «до Достоевского и после него».

С 1950-х годов о Достоевском высказывались многие английские прозаики. Интерес некоторых из них к его творчеству был обоснован личными причинами. Джек Линдсей (1900–1990) в книге «После 1930-х» (Afer the Tirties, 1956) свою заинтересованность темой преступления в «несправедливом обществе» связал с пережитым им духовным кризисом: «С каждым новым событием, которое демонстрировало рост фашизма» она «становилась все более ясной»^[61]. Можно сказать, что Достоевский пришелся ему к месту. Позже Линдсей пояснил, чему он учился у писателя: «Достоевский сыграл ведущую роль в истории современного романа благодаря своей силе проникновения, а также, несомненно, своей противоречивости….Я чувствовал в нем способность к глубокому постижению истоков конфликта, к проникновению в самое природу человека, к передаче тревожного ощущения обреченности мира, в котором я сам рос, и в то же время стремление возвыситься над всем этим….Достоевский обладал замечательной интуитивной способностью проникновения в глубины противоречий социального и духовного процесса, и проблема состоит в том, чтобы различить то, что объективно является отражением обыкновенных противоречий буржуазного общества, истинным выражением диалектики человеческого развития»^[62].

Уже само заглавие его романа «Бунт сыновей» – косвенная отсылка к Достоевскому, а бунт, соотнесенный с готовностью совершить преступление, служит исходным пунктом повествования. Однако, помимо общего указания на значение «Братьев Карамазовых», заглавие содержит информацию о жанровой природе произведения. В нем, как и в романе Достоевского, выведены ревнивые сыновья вокруг повелителя-отца, при этом каждый из пяти сыновей готов к его убийству, к бунту в одиночку. Используя матрицу романа Достоевского, английский прозаик создает современный роман-трагедию.

В целом, несмотря на повторение отдельных мотивов Достоевского, роману Линдсея недостает пафоса нравственных исканий, которыми отмечены «Братья Карамазовы». Кроме того, ему кажется, что, изображая патологические отклонения в психике персонажей, он следует за Достоевским, тогда как в действительности поступки своих героев он по-фрейдистски объясняет воздействием подсознания и игрой биологических инстинктов.

Другой английский прозаик Чарльз Перси Сноу (1905–1980) в статье, написанной для журнала «Вопросы литературы» (1976), соотнес «уважение к человеческому достоинству и веру в человека» с гуманностью и высказался о необходимости «научиться ценить таким образом понятую гуманность лучше, чем мы способны ценить ее в нашем разделенном мире»^[63]. Незаменимой он считал в этом роль писателя, но особую – отвел Достоевскому, которого назвал «единственным писателем, непосредственно ощущавшим доброту»^[64]. Сноу писал, что его «любовь» к русской литературе, к Достоевскому «сохранится до тех пор, пока он жив»^[65]. Многократное цитирование им Достоевского указывает на участие последнего в его духовной жизни.