В книге «Джозеф Антон» (2012), мемуарах о годах, проведенных в подполье из-за фетвы, Рушди рассказывает о том, как однажды паспортный ритуал был нарушен. Вскоре после прибытия в международный аэропорт Бенитес на литературную ярмарку в Сантьяго (Чили) в жаркий безветренный день 1993 года писателя и его спутницу (и будущую жену) Элизабет Уэст окружили представители местной полиции, отобрали у них проездные документы и препроводили в находящееся поблизости здание правоохранительных органов для допроса. В те времена силы государственной безопасности все еще контролировались жестоким Аугусто Пиночетом. Как вспоминает Рушди, его задержание стало результатом спора между конкурирующими группировками внутри силовых структур по поводу того, стоит ли пускать в страну человека, над которым висит смертный приговор, и должен ли он получить защиту государства, гражданином которого не является. В течение нескольких часов его вместе со спутницей держали в маленькой комнатушке с вооруженной охраной, находящейся снаружи, и они неоднократно обращались с просьбой вернуть им паспорта, однако на их испаноязычных захватчиков это не возымело никакого действия. В этой мрачной истории даже случился забавный эпизод, когда охрана отлучилась и Рушди решил «немного прогуляться» по улицам Сантьяго, однако его вскоре перехватил переводчик с английского, который уважительно, но твердо потребовал от писателя вернуться в комнату для задержанных^{3}. Ситуация разрешилась, только когда прибыл сотрудник британского консульства и забрал писателя вместе с его спутницей, чтобы доставить их в город, к месту назначения.

Этот эпизод с «драгоценной книжечкой» можно рассматривать как довольно свежий и крайне выразительный пример того, что Пол Фассел назвал «паспортным неудобством» (заимствуя выражение британского писателя-путешественника Нормана Дугласа)^{4}. Для Фассела «этот ритуальный повод для беспокойства, столь знакомый современному человеку, – момент предъявления паспорта на границе» символизирует новую разновидность опыта, возникшего после Первой мировой войны, когда впервые были стандартизированы и универсализированы требования к паспорту. В своем исследовании «Заграница: Британские литературные путешествия между войнами» (Abroad: British Literary Traveling between the Wars) Фассел приводит показательный пример такого «паспортного неудобства» из кратких мемуаров Д. Г. Лоуренса, где описываются его длившиеся целый год отношения с «полуджентльменом и должником» Морисом Магнусом. В 1916 году, до знакомства с английским писателем, этот колоритный американец сбежал во Французский иностранный легион, а после войны покинул свой полк, чтобы тут же попасть в руки итальянских властей за финансовые махинации. Весной 1920-го Лоуренс сопровождал Магнуса в морском рейсе из Италии на Мальту, где стал свидетелем паники американца в очереди на паспортный контроль. Плут Магнус, которому удавалась обманным путем проникать в номера роскошных отелей и вагоны первого класса по всей Европе, чуть не дошел до нервного срыва во время совершенно обычной бюрократической процедуры. Но едва он прошел «экзамен» («Да, прошел. И опять был свободен»), как вся его нервозность улетучилась и к нему вернулись «бодрость и самообладание». Фассел описывает этот паспортный «ритуал» в мальтийском порту как извращенный вариант мифического перехода через порог, отделяющий дом от более широкого мира за его пределами: «Для героя это момент триумфа. Для современного путешественника – момент унижения, напоминание о том, что он – продукт своего государства, элемент собственности, который легко можно заменить любым другим»^{5}. В этом отношении, по версии ученого, возвращение домой современному путешественнику дается еще тяжелее – под пристальным взглядом сотрудника таможни и иммиграционной службы, который ненадолго отбирает паспорт и сверяет данные в нем со списком политических диссидентов, беглых преступников и других нарушителей закона.

Когда Голливуд впервые обратил внимание на ритуалы пограничного контроля, то в первую очередь отметил сопутствующее процедуре унижение, поэтому тема новых паспортных правил разыгрывалась в юмористическом ключе, чтобы зритель мог посмеяться и тем самым смягчить связанные с ней тревоги. В фильме «Обезьяньи проделки» 1931 года, третьем полнометражном фильме с участием братьев Маркс, четверо молодых людей следуют в Америку на трансатлантическом лайнере. В долгом морском путешествии у них достаточно времени, чтобы развлечься в своем фирменном стиле – бесить капитана, измываться над пассажирами, бесчинствовать на корабле. Эти выходки достигают пика, когда судно наконец прибывает в Нью-Йорк и пассажиры выстраиваются в очередь на паспортный контроль и получение визы: братья, не имея с собой проездных документов, прибегают к обману и подкупу, чтобы нарушить работу государственного бюрократического аппарата. Когда затея терпит неудачу, они решаются на безумную уловку. Каждый из братьев по очереди пытается выдать себя за благопристойного пассажира – знаменитого французского артиста Мориса Шевалье, чей паспорт они каким-то образом подрезали на пути к Америке.

Разумеется, когда братья друг за другом оказываются в начале очереди, инспекторов не убеждает ни их сходство с фото в паспорте, ни попытки спеть хит Шевалье «You Brought a New Kind of Love to Me». Ситуация становится навязчиво абсурдной, когда Харпо – с безумным взглядом и копной светлых кудрей, так не похожий на спокойного прилизанного брюнета Шевалье, – лихо взбирается на стол инспектора и танцует там с тростью, а потом спрыгивает, расшвыривая официальные бумаги, пока инспектор пытается его задержать. Другой инспектор требует паспорт, но ему в руки суют планшет для рисования, стиральную доску и только потом – краденый паспорт Шевалье, который безбилетник откапывает в карманах своего мешковатого пальто. А так как Харпо немой, он не может спеть песню Шевалье, поэтому просто шевелит губами под фонограмму, звучащую из болтающегося на спине фонографа; но по мере того, как завод кончается и пластинка замедляется, все это представление идет прахом. Происходит короткая стычка с сотрудниками погранконтроля, в конце которой Харпо удается лишь сорвать фуражку с одного из них и поставить ему штамп на лысину.

В длинной очереди на таможне и паспортном контроле – в аэропорту Кеннеди, парижском Шарль-де-Голле, международном Дубае или где бы то ни было – мы, полуживые после смены часовых поясов, тоже иногда мечтаем как-нибудь нарушить процедуру. Комизм сцены строится именно на несоответствии строго упорядоченного процесса паспортного контроля и безобразных действий братьев Маркс, превращающих современный ритуал в антиритуал, пародию, издевку над самой его сутью. Однако «обезьяньи проделки» братьев представляют собой довольно жесткую критику паспортного режима, установившегося во всем мире на момент создания фильма. В этом карнавальном переосмыслении ритуала пересечения границы звучит протест против административных правил национальных государств, желающих не только знать все о нашей личности, но и управлять нашими перемещениями. Пусть на мгновение, но возмущение братьев Маркс раскачивает большой государственный корабль, законы комического жанра пересиливают законы бюрократии, и мы смеемся, признавая условность и непостоянство его власти.

И все же по вышеупомянутым эпизодам видно, что проверка паспорта может быть чем-то большим, чем просто неудобство. О чем Фассел не рассказывает, так это о последствиях случая на Мальте, свидетелем которого стал Лоуренс: именно они радикально меняют смысл всех событий. Магнус, которому в Италии грозило уголовное преследование за мошенничество, а также всеобщее преследование за гомосексуальность, позже покончил с собой, приняв синильную кислоту, лишь бы не попасть под экстрадицию. Он был отчаянным беглецом, зависевшим от милости двух суверенных держав. Но, как и любой обладатель паспорта, он сталкивался с особым давлением, пересекая границу на пути следования из одного государства в другое и в обязательном порядке заявляя о своей личной и национальной идентичности, открываясь тем самым для проверок и допросов. На границе мы все уязвимы, но некоторые более других. Тревога Магнуса передает эмоции многих путешественников, сталкивающихся с ритуалом пересечения границы, поскольку любое чувство индивидуального суверенитета противостоит открытому утверждению суверенитета государственного. Мы не в силах противиться бюрократическим процедурам, которые часто кажутся унылыми и утомительными, но могут также перерасти в напряженную драму (или трагедию, комедию, а порой даже трагикомедию), по итогам которой владельца паспорта признают безопасным или опасным, правомочным или неправомочным, свободным для проезда или подлежащим задержанию и депортации. Переживания, связанные с этой драмой, – тревога, раздражение, отчаяние или облегчение и, возможно, даже благодарность – распространяются и на сам паспорт.

Хотя Фассел и не говорит, что случай на Мальте был определяющим в дальнейших вопросах жизни и смерти, он тем не менее приходит к выводу, что «атмосфера военного времени, подпитывающая концепцию паспорта, навсегда связалась с ним», предполагая не только то, что «люди воспринимаются правительствами как кадровые единицы», но и то, что мы подвержены историческим превратностям, находящимися за пределами нашего контроля^{6}. Это ощущение уязвимости и зависимости, возникшее на фоне страшного столкновения государств в Первой мировой, ярко описано в одном из величайших художественных произведений, описывающих данный конфликт, – в романе Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие» (1929). По сюжету герой, молодой американец Фредерик, собирается бежать вместе со своей возлюбленной, беременной британкой Кэтрин, от разрушительной и кровопролитной Итальянской кампании. Когда эти двое строят планы побега в нейтральную Швейцарию, каждого из них спрашивают: «У вас есть паспорт?»^[2]^{7}. Во время войны паспорт стал ключевым средством, позволяющим государствам идентифицировать своих граждан, не допуская шпионов, диверсантов и других потенциальных угроз. Для влюбленных документ становится возможностью (но и потенциальным препятствием) оставить позади страшный мир конфликта, который, как говорит нам Фредерик в одном из знаковых высказываний, готов беспристрастно убить «самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора»^{8}.

Иначе говоря, сама возможность сказать «прощай, оружие» зависит от наличия паспортов. Когда Фредерик и Кэтрин пытаются спастись от войны, переплыв на лодке через Лаго-Маджоре к швейцарскому берегу, их встречают вооруженные солдаты и доставляют в таможенный пункт. Там влюбленным велят предъявить паспорта и задают ряд вопросов, которые и сегодня кажутся нам привычными: «Ваша национальность?», «Зачем вы приехали сюда?», «Что вы делали в Италии?», «Почему вы уехали оттуда?»^{9}. Нейтральное государство не особо гостеприимно. Как мы знаем, радушие национального государства весьма условно: даже в мирное время оно принимает гостей только после того, как они подтвердят свою личность и засвидетельствуют намерения. В романе Хемингуэя чиновники в итоге позволяют героям въехать в страну, однако требуют, чтобы они сдали паспорта, получили временные визы и отчитывались в полиции о любом перемещении по Швейцарии. Хотя Фредерик и Кэтрин бежали через границу подальше от войны, в этих требованиях видится что-то зловещее: им, лишенным защиты в виде паспортов, судьба неизбежно пророчит оказаться в плену у могущественных государств и их междоусобных конфликтов. Паспорт стал предметом на стыке личных желаний и государственной власти.

Несколькими годами позже вышел роман Грэма Грина «Доверенное лицо» (1939), где автор размышляет о роли паспорта, играющего ключевую роль в самоопределении – он стал фиксировать личность человека в официальных терминах – и даже в тайной сфере шпионажа накануне Второй мировой войны. При попытке сойти на берег после переправы третьим классом через Ла-Манш герой Грина (называемый автором просто Д.) попадает под стражу. Полицейские Дувра задерживают Д., потому что его лицо не похоже на фото в паспорте. Годы в бушующей Испании, в которые он пережил тюремное заключение, убийство жены и чуть не погиб во время авианалета, сделали лицо Д. почти не узнаваемым даже для него самого: «Он посмотрел на снимок. Давно ему не доводилось заглядывать в собственный паспорт – годы наверное. Он увидел лицо незнакомца, человека более молодого и явно более счастливого, чем он»^[3]^{10}. Когда его увели для допроса и предложили взглянуть на себя в единственной доступной отражающей поверхности – стекле, защищающем «фотографию короля Эдуарда VII на церемонии присвоения скоростному поезду названия „Александра“», – он вынужден был признать, что сомнения детектива небезосновательны^{11}. У фотографии в паспорте в итоге больше прав, чем у того практически анонимного человека, которого она изображает. Более того, как отмечает английский литературовед Лео Меллор, Д. также вынужден сравнивать себя с символами Британской империи на картине за стеклом – ее королевской властью и ее технологиями – и расписаться в несостоятельности.

Внезапно оказавшись перед всеми этими изображениями, он вдруг обнаруживает, что больше не контролирует свою личность и теперь полностью зависит от документа: «Этот предмет превращает его в вещь»^{12}. Требование пройти проверку, предъявив самого себя, сравнение с непохожей фотографией и стандартным описанием, вопросы о месте пребывания и цели визита – все это создает у человека ощущение, что он находится во власти безымянных чиновников и могущественных правительств.

Рушди пишет о том, как, скрываясь от фетвы, он читал «Доверенное лицо» и удивлялся, насколько точный эффект достигнут автором с помощью такого простого приема: «Человек не похож на свое фото в паспорте, и Грину этого достаточно, чтобы показать неопределенный, даже зловещий мир». Сцена в «Обезьяньих проделках» противоречивым, бунтарским образом обращает наше внимание на значимость паспорта в вопросе удостоверения личности его владельца. Чтобы безопасно пересечь международные границы, путешественникам приходится доказывать не столько подлинность своих документов, сколько свое соответствие им – процесс, которого не могут избежать своими неуемными стараниями даже братья Маркс с их переодеваниями и клоунадой. Действительно, их буйство можно рассматривать как истерическую реакцию на чувство тревоги и отчуждения, порождаемое ритуалом паспортного контроля, который создает вокруг нас тот самый «неопределенный, даже зловещий, мир»^{13} – хотя бы на тот миг, когда мы отдаем документы, осторожно улыбаемся сотруднику миграционной службы и надеемся на лучшее.