Культурная история и культурные исследования. Саймон Дюринг^[44] и большинство исследователей культуры называют труд британского историка Эдварда П. Томпсона «Становление английского рабочего класса» одним их первых текстов, повлиявших на появление культурных исследований. Томпсон пишет, что идентичность рабочего класса самому себе всегда имела веский политический и конфликтный компонент, это вопрос не только специфических культурных интересов и ценностей. Развал старой пролетарской культуры подразумевал, что политика, основанная на стойкой идентичности рабочего класса, все более теряла свою актуальность: люди все менее идентифицировали себя как рабочих.

Как бы там ни было, предложив междисциплинарный подход, эта работа смогла смешать новообразовавшуюся дисциплину – культурные исследования – с историей в семидесятые годы. Именно в эти годы сама культурная история переживала подъем и новое парадигматическое преобразование.

В своей книге Томпсон не ограничивается анализом той роли, которую сыграли в процессе формирования классов экономические и политические изменения, но исследует место в этом процессе народной культуры. В книге есть живые описания ритуалов посвящения ремесленников, роли ярмарок в «культурной жизни бедняков», пищевого символизма и иконографии бунтов. Для достижения того, что у Томпсона описывается как «структура чувства рабочего класса», анализируется диалектная поэзия.

Томпсон сыграл великую роль в культурной истории. Эту роль нужно рассмотреть на фоне чего-то грандиозного, скажем, изменении подхода марксистов к истории. В уже упомянутой статье Линн Хант пишет, что в последние годы объяснительные модели, внесшие наибольший вклад в развитие социальной истории, подверглись коренным изменениям, так как марксисты и последователи школы «Анналов»^[45] начали все больше и больше проявлять интерес к культурной истории.

Поворот к культуре в марксисткой историографии наблюдался в самом начале, еще в «Положении рабочего класса в Англии». Томпсон, решительно отвергнув метафору «базис – надстройка», сосредоточился на исследовании «культурных, этических и духовных посредничеств», или «методов, которые становятся материальным опытом, применяемым на практике… то есть культурных методов». Классовое сознание он описывает следующим образом: этот опыт сообразно культурным особенностям реализуется в традициях, системах ценностей, изображениях и институционализированных формах.

Несмотря на то, что книга Томпсона спровоцировала бурную полемику и внесла разлад в стан марксистов, где многие из них даже обвинили его в волюнтаризме и идеализме, тем не менее она стала пользоваться непререкаемым авторитетом среди историков помоложе.

Издание Рафаэлем Самуэлем^[46] в шестидесятые годы журнала под названием “History Workshop” («Историческая мастерская») стало великим шагом для написания истории «снизу», то есть истории народа и его культурной жизни. Этот журнал был совместным проектом одноименной группы английских историков. По словам Линн Хант, одним из удивительных поворотов марксистских историков к культуре был их всё возрастающий интерес к языку. В 1980 г. редакторы журнала “History Workshop” в одном из своих выступлений на тему «Язык и история» признали, что «структурная лингвистика» обрела важное влияние (термин «структурная лингвистика» здесь применяется ошибочно, но в любом случае передает задуманный смысл). Они считали, что внимание к языку может считаться критикой «рефлексивных теорий познания» и способно повлиять на работу «социалистических историков», учитывая их интерес к семиотике.

Отношения культурных исследований и истории намного сложнее их отношений с литературоведением, социологией или антропологией. Саймон Дюринг вторую главу своей новой книги «Культурные исследования: критическое введение» (2005) посвятил исследованию взаимоотношений культурных исследований и культурной истории. Он пишет, что культурные исследования, в отличие от культурной истории, официально сосредоточены на современной культуре. Но если бы это отличие не было гибким, то интерес культурных исследований к истории ограничивался бы поиском следов давно минувших репрезентаций в современной культуре, тогда как культурные исследования в этом смысле даже больше ориентированы на прошлое, разве что эта интерпретация прошлого несколько упрощена. Всегда, когда мы хотим объяснить текущее положение вещей, нам очень сложно устоять перед соблазном рассказать о прошлом. Эти рассказы объясняют нам, как и почему все сложилось именно так. Они больше обещают нам, нежели сообщают, потому что история никогда не может полностью объяснить настоящего. История всегда излишне избирательна и пристрастна. Но, несмотря на редукционизм исторических интерпретаций, все же наличие даже таких объяснений куда лучше, чем ничего.

По убеждению Дюринга, понятие «современное» не такое уж и неопределенное, однако вопрос заключается в том, где именно заканчивается прошлое и начинается настоящее. Одним словом, настоящее – не что иное, как отблеск и интерпретация прошлого, поскольку не существует ничего, что появилось бы из ниоткуда. Всё существующее нашло свою актуализацию благодаря прошлым конструкциям. Повседневный рутинный быт наполнен прошлым. Например, процесс принятия пищи и ее приготовления мы унаследовали от предыдущих поколений. Оформление трапезы изобилует поверьями и обычаями наших предков. Возьмите любую вещь или феномен, и вы убедитесь, что он несет на себе печать прошлого. Многие разделы теории современности исследуют то, каким образом прошлое переходит в мир настоящего и получает продолжение. На индивидуальном уровне слово, которые мы используем в настоящее время для описания прошлого, – это «привычка». Также мы говорим о социальных привычках. В университетских исследованиях прошлое не воспринимается как повторение социальных привычек или цепочка бессознательных причин, нет, прошлое для нас – это история. Поэтому мы должны учитывать, что история – это специфический способ понимания прошлого. Слово «история» неопределенно, поскольку подразумевает как научную дисциплину, так и прошлое в целом. Есть ощущение, что вся история имеет отношение к тому, что происходит здесь и сейчас. Всё, что не имеет хотя бы какого-нибудь присутствия в настоящем, не имеет и истории. Можно с уверенностью сказать, что оно забыто. Неопределенность, существующая между знанием и историей как событием в прошлом, говорит о том, что история – это систематизированный способ описания прошлого. Как пишет Дюринг, мы воспринимаем современное больше в качестве процессов, нежели устойчивых вещей. В этом смысле современное есть нечто текучее и находящееся в движении.

Рассказывая о теории времени Реймонда Уильямса^[47], Дюринг пишет, что, согласно Уильямсу, настоящее время состоит из трех компонентов: первое – это остатки/останки (то, что передается по наследству от прошлого и не имеет особого отношения к будущему); второе – доминанты (то, что контролирует настоящее время); третье – зарождающиеся элементы (то, что еще не нашло своего полного развития, но, тем не менее, уже существует). Принимая во внимание текучесть характера современного, а также ее компоненты (прошлое и будущее), мы неизбежно приходим к заключению, что культурные исследования – это нечто из той же породы, что и культурная история.

Культурная история и история культуры. Как «культурные исследования» являются отдельной дисциплиной и отличаются от «культурологии», так же и культурная история отличается от истории или историографии культуры. Безусловно, оба дискурса влияют друг на друга, и их отличие не означает отсутствия взаимосвязей. И в самом деле, очень нелегко отличить тексты по культурной истории от текстов по истории культуры, потому что в одном и том же тексте оба подхода могут проявляться с большей или меньшей интенсивностью. Все познается в сравнении. Для того, чтобы лучше узнать культурную историю, нужно сравнить ее историей культуры и на примере различий объяснить ее суть.

Как было уже сказано, культурная история – это своего рода способ анализа или же особый подход к современному обществу. История культуры добивается того, чтобы история воспринималась как исторический материал, а культурная история – того, чтобы история превратилась в инструмент анализа и метод познания. Поскольку история культуры рассматривает историю как исторический материал, то и культуру она рассматривает в целом, не обращая особого внимания на ее компоненты и составляющие, тогда как культурная история – это история внимания к деталям культуры. Следующий момент: термин «история культуры» имеет отношение к процессу формирования, развития, эволюции и изменения культуры и по сути является своего рода описательно-повествовательным познанием и позитивистским прочтением культуры. Точка зрения истории культуры на культуру – это прежде всего традиционный, или классический, взгляд, который никогда не задается целью исследовать причинно-следственную связь. Он не пытается объяснить культуру, но смотрит на нее сквозь призму истории так же, как смотрит сквозь нее на семью, религию, технологии, государства и т. д. В результате появляются такие виды истории, как история семьи, история религии, история технологий, история государства и т. д.

Здесь мы вкратце укажем на отличительные черты культурной истории с учетом всего того, что было уже сказано, а также с учетом ее эпистемологических и методологических отличий от истории культуры. Культурная история считает культуру независимой переменной. Поэтому она (культурная история) считается больше культурным подходом, нежели историческим. Как культурный феномен культурную историю начинают воспринимать в 1960-е гг., в то время как история культуры, так же как и другие виды истории, например, история литературы, история науки, история искусства, история мысли, история политики и история экономики, существует давно.

Культурная история изучает не только культуру элит, но и культуру народа (культуру низов) и, в отличие от истории культуры, для которой важность представляет только культура избранных, является культурной историей мысли. Следующее – то, что культурная история, в отличие от истории культуры, которая нацелена на фиксирование сугубо научного опыта, ищет культурный опыт в повседневной жизни всех членов общества. Именно поэтому в данном подходе подробно изучается массовая культура. Например, при исследовании искусства и художественного опыта учитывается даже опыт какой-нибудь домохозяйки. При исследовании музыки наряду с традиционной и классической музыкой в центре внимания оказывается и поп-музыка. Одним словом, можно сказать, что культурная история наряду с академическими и классическими знаниями регистрирует народные (массовые) и местные (локальные) знания.

Следующая особенность культурной истории заключается в том, что она избегает субстанциальных и элитарных взглядов. В ней актуальными становятся события, не запланированные заранее (здесь отчетливо прослеживается влияние идей Фуко). Поэтому культурная история критически относится к гегелевским и прочим взглядам, утверждающим, что история имеет общую траекторию, конкретные стадии и целенаправленность. Для культурной истории пробелы в формировании и становлении одной действительности куда важнее периодов, лишенных таких пробелов. В отличие от истории культуры, которая всегда ищет великие образы и большие арены или, другими словами, точки могущества и власти, для того чтобы утвердить дух времени над определенным периодом и тем самым добиться гармоничности и последовательности, культурная история фокусирует внимание на противоречиях, различиях и вызовах, чтобы как можно точнее определить, какую роль играет власть в строительстве смысла.

Культурная история фокусируется на эмоциях, чувствах, ощущениях и серьезных переживаниях, в то время как историю культуры заботит лишь мысль или, говоря языком Фуко, «история систем мышления». Когда человек, подобный Фуко, исследует такие вопросы, как «история безумия», «история тюрьмы», «история сексуальности», «история клиники» и т. п., и при исследовании различных вопросов прибегает к археологии и генеалогии, это происходит потому, что методы археологии и генеалогии могут помочь проследить формирование наших первых эмоций, ощущений и концепций мира.

Изучая любой факт или феномен, культурная история преследует цель – выявить, как появляются исторические факты и как они превращаются в факты субстанциальные. Новая культурная история, которая обозначается аббревиатурой NCH, испытала на себе сильное влияние постмодернистской эпистемологии и критики позитивистской историографии с герменевтическим уклоном. Чрезвычайно важной новая культурная история считает силу текста. Такой подход сформировался под сильным влиянием идей таких теоретиков, как Фуко, Бахтин^[48], Бурдье, Элиас и Мишель де Серто^[49]. В 1960-е гг. он начал набирать обороты и уже воспринимался всерьез. В 1989 г., после публикации сборника статей одного американского историка под одноименным названием NCH, под этот подход была подведена солидная теоретическая база. Согласно новой культурной истории, исторические факты – это всего лишь социальные конструкции, и не существует никакой абсолютной истины вне человеческого разума, или, как минимум, интеллектуальный (ментальный) аппарат человека не способен раскрыть никакую абсолютную истину. Все факты проистекают из разума, воображения и предположений индивидов, и истина строится в тексте. Хайден Уайт^[50], видный американский историк, в своей книге «Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX в». (1973), рассмотрев взгляды четырех крупных историков Америки и Европы XIX века, наглядно показывает, как передача повествований через художественный жанр (будь то комедия, сатира, трагедия и т. д.) влияет на подачу одной и той же действительности. Поэтому с точки зрения культурной истории – и здесь она опять противоречит истории культуры – объективно история не подлежит изучению и исследованию, а истина всегда попадает под влияние культурных и исторических конструкций общества, иными словами, культурного или исторического опыта индивидов. Таким образом, никакое повествование прошлого не может считаться абсолютным отражением или реальной репрезентацией того, что было. Эта точка зрения в числе прочих была высказана вслед за выдвижением теорий репрезентации. Первая категория этих теорий стала известной под названием «конструкционизм» с такими ключевыми понятиями, как «социальные/исторические/ политические конструкции», подразумевающие конструирование смысла в социальном и культурном контекстах. Будто индивидуумы создают смыслы/значения и затем, по выражению Барта^[51], делают их настолько внутренними, что начинают полагать, что они очевидны, изначальны, сущностны и субстанциальны.

Вторая категория теорий репрезентации, известная как «рефлекторная», считает смысл/значение чем-то внешним. Его отражают такие профессионалы, как историки, ученые, философы, социологи, фотографы, художники и т. д. Третья категория известна как «таргетированная репрезентация». Она рассматривает смысл как нечто интерсубъективное, конструируемое в процессе интеракций.

Культурная история «теоретико-ориентирована», тогда как в истории культуры выдвигается меньше теорий относительно того или иного феномена или понятия. Если сравнить сочинения таких культуральных историков, как Юрген Хабермас (о буржуазии), Макс Вебер (о протестантизме) или Норберт Элиас, с сочинениями Уильяма Дюранта^[52] или Арнольда Тойнби^[53], то можно увидеть, что последние не имеют аналитического, теоретического взгляда на историю и исторические феномены. Дюрант и Тойнби также не выдвигают никаких теорий. Культурная история стала теория-центричной после того, как изменилось теоретическое понимания культуры.