Пропедевтика бессмертной страсти

Даже для строгих философских диалогов Платона, для классических неподвижных текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике «этюда» – практике, глубоко укорененной в свободной импровизации речей и поступков (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно уроки Марии Кнебель во время ее преподавания в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического («психологического», как сказали бы основатели). В идеале этюд – это почти алхимический процесс, который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро (ситуативное или ментальное!) своего естества. В диалогах Мольера, Еврипида или Пушкина, в сценах из Пиранделло или Чехова, все равно – из собственного тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот и получается, что даже тайная «за семью печатями» психика раскрывается ярче внутри любых игровых структур – она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» («Le Funambule») Жана Жене (Jean Genet) – этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же – бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!

Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссера-учителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению роли. Васильев же прямо отсылает нас к архетипу Диотимы из «Пира» Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток – это расстояние между перформером, исполнителем действия, и предметом игры или объектом диалога (заметим, что иногда и его персонажем). Это расстояние все время меняется, размывается, но остается всегда заряженным игровым электричеством: для Васильева – в силу амбивалентной природы самого игрового как эротического. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим «сдвигом» (или «зазором», по его терминологии). Этот промежуток меняется, но всегда необходим. Итак, в игровых структурах зазор расположен между человеком, «персоной» актера, – и вынесенным им действенным фактом, или проецируемым объектом, образом. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события – природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех действующих актеров и на их поведение уже от самого начала игрового обмена. Вся эта «психомеханика», начиная от «Персонажей», касается, по раннему определению ее автора, «буферных, смешанных структур, когда актер сохраняет ситуацию, но центр его внимания смещается, как бы выносится вперед, или же привлекается из основного события, из цели», оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности. Как говорит сам Васильев,

игровые структуры, как и психологические, – законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры – то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне… Игровая среда, – продолжает он, – это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Реализм versus иронизм. В «Игроках» Гоголя при ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения – история становится концептуальной.

Парадоксальным образом, это также и дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры заведомо опасной, – и это вместе с тем путь всякого творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski), рассуждая о технике итальянского актера Кармело Бене (Carmelo Bene), излагал это так: «То же самое тело само по себе не гарантирует одну и ту же душу, не говоря уже о характере dramatis personae (действующих лиц) – когда все они выступают аналогом души в ожидании будущего воплощения. В любой момент, когда мы наблюдаем его жесты, когда мы воспринимаем предложенные нам крики или шепоты Кармело, мы оказываемся лицом к лицу с нашей собственной дилеммой, от которой перехватывает горло: где, при каких обстоятельствах мы можем узнать себя такими, какими себя считаем, какими мы есть?» («Се que me suggère le jeu de Carmelo Bene»). Он говорит тут о некоем «тонком теле» (corps subtil) – той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника – почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки мертвых возлюбленных из театра Но или Кабуки – вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы. (У кашмирцев, к примеру, есть сходный образ «сукшма-линга» (sūkshma-linga), или «сукшма-шарира» (sūkshma-śarīra). Это «тонкое тело», которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности смысл «утонченный», метафорический), но в то же время является единственно реальной связью между различными воплощениями души. Можно сказать, что именно «сукшма-шарира» выступает здесь в качестве носителя «следов» пережитых ощущений, а также остается своего рода «пунктирной» линией личности во всех ее воплощениях и трансформациях.)

Возвращаясь к методике исследования, к разнице между психологическими и игровыми структурами, мы сразу видим, что есть и иная возможность, чтобы привести их в некое соответствие. (Анатолий Васильев объясняет, как достигается такое соответствие, или сопряжение двух чистых противоструктур в смешанных «игровых структурах перехода или промежутка», которые он позже назвал мета-структурами.) Конечно, всегда можно посмотреть на путешествие героя как на путь, который связывает исходное и основное событие в драме. Но, глядя с некой более высокой точки зрения, невозможно отделаться от ощущения, что в самых интересных драматургических образцах (скажем, в произведениях метафизических) основное событие неизбежно выламывается за пределы самого текста. Если «перенести, приблизить или привлечь образ за пределами текста, – согласно правилу построения игрового действия, – в настоящее время обмена», если попытаться согнуть дугой этот лук, эту арку, мы увидим, что такой более удаленный конец, более дальняя и глубокая цель для равновесия тотчас же требуют от нас начать и сам путь гораздо раньше. Иными словами, эсхатологическая цель предполагает и изначальный корень где-то в подсознании, но в подсознании, уже превосходящем индивидуальную природу человека. Да, мы не можем полностью избежать этой ловушки, – но мы способны прийти к чему-то общему – к тому, что очень глубоко затрагивает всех нас вместе. И здесь, помимо знаменитого «коллективного бессознательного» (das kollektive Unbewusste) Карла Юнга, мы можем сразу же обратиться к чисто театральным поискам Михаила Чехова, Антонена Арто, Ежи Гротовского и Анатолия Васильева (в сравнительно недавний французский период его творчества). Для Васильева единственным инструментом, способным приручить этот первичный материал, выступает ритуализация (в своей лекции в 1998 году в Сан-Паулу Васильев в первый раз говорит об искусственной ритуализации как способе, который он сознательно применил для «Илиады»). Ритуал как единственный инструмент, способный контролировать эту расплавленную плазму наших глубинных снов, наших самых рискованных и жестоких импульсов, – этих «архетипов», которые уже существовали столетиями, задолго до нас…

Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, – это всего лишь подходящая жердочка, подходящие ясли, где может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору и жилище.

Так вода превращается в вино

И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященном театральным опытам, – в работе «Повторение» («Gjentagelsen»), – Сёрен Кьеркегор (Søren Kierkegaard) говорит о повторении, которое является также возобновлением, – но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно действительно попробовать найти трансцендентность в этот момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти на ощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности. А гораздо позже, в своей книге «Camera lucida» Ролан Барт говорит о такой точке (punctum) высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое «удовольствие» и тем самым как бы рассекает собой время («La Chambre claire: Note sur la photographie»).

Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным «припоминанию» (αναμνήσεις) Сократа (только, по мнению Васильева, с противоположным знаком – вверх по лестнице, ведущей вниз), создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное снова и снова, но только внутри некоего «вечного возвращения», вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом – с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства – наподобие того, как это делает дзенский мастер («Заключительное ненаучное послесловие к „Философским крохам“» – «Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift til de philisophiske Smuler»).

Точно так же в этюде как методе исследования ситуативных или игровых структур (а в нашем случае надо говорить об «игровых структурах перехода или промежутка») ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода предчувствие, как первый вкус вечности на губах. Однако сам этот одноразовый этюд еще не может обеспечить того прокола имманентности, который был бы достаточен, чтобы отменить временность. (Необходимо повторять и повторять, – как утверждает Васильев, – ведь если бы не приходилось повторять, зачем теории и техники театру?) Напротив, по Кьеркегору, мы можем говорить о подлинном «мгновении» («Øjeblik»), которое рассматривается им как подлинная точка пересечения между временем и вечностью. (Ровно ту же функцию Сигизмунд Кржижановский – театральный мыслитель, работавший с Таировым, близко знавший Михаила Чехова и Мейерхольда, – подмечал за церковнославянским термином «реснота», то есть «последняя истина»: «Реснота – это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш – ресный мир, и если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира мер не длиннее длины ресницы» – «Философема о театре».) Но сам этот акт дарования «мгновения», этого драгоценного «плеска ресниц» искусства становится возможным только потому, что вечность когда-то уже вошла в сердце времени, – что предполагает возможность рассечения временного вектора свободным вмешательством трансценденции.

Для Васильева (так же, как и для Арто и Гротовского) построение этого канала в трансценденцию становится возможным лишь в работе с самой фонической материей звука. Он не занимался «вербальным тренингом» со своими лионскими учениками, однако эта сторона его педагогики открывается в концептуальных постановках: в «Илиаде», в русской и французской версиях «Амфитриона», в «Терезе-философе» Буайе д’ Аржанса, в «Медее» Хайнера Мюллера, в «Рассказе неизвестного человека» Чехова и в последнем акте «Второй музыки» Маргерит Дюрас… И владение этими техниками – уже после русских актеров «Школы драматического искусства», но тоже за долгие годы ученичества – выпало на долю французской актрисы Валери Древиль (Valérie Dréville).

В чисто игровых (концептуальных) структурах мы находим также ритмические словесные структуры с их особыми функциями. Их построение отчасти сходно с рытьем вертикального колодца для входа в подземный водоем, то есть для соединения с этим первородным, архаичным океаном поэтической речи, требующей собственной фонетики, собственных огласовок и ударов…

Сама интонация дает тут особый ритм, свою каденцию. В ней точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, оно настигает нас независимо от того, согласны ли мы вообще входить в это пространство трагедии. Гулкие удары молота – как пульсация наших собственных сердец, как фаллическая энергия любви, как волны, которые никогда не устают биться о берег… Скажем, так же в учебной венецианской программе у Васильева проходила работа над «Божественной комедией» Данте: итальянские терцины, которые вдруг делаются не сумрачными, но полупрозрачными внутри жесткой упряжи вербального тренинга. Вербальные структуры – как сбруя, harness, которая не сковывает, не тормозит, но вздыбливает, поднимает (насильно) выше, еще выше – до ярости и кремниевой пыли, когда ты сам себе – огниво, стоит лишь чиркнуть с размаха…

По мнению Анатолия Васильева, который всегда с подозрением относится к любому смыслу, рожденному повествованием, именно устная интонация передает нам истинное содержание. Он различает три основные интонации: «повествовательную» (нарративную), то есть горизонтальную интонацию обыденной жизни, «восклицательную», или преувеличенную, «театральную» интонацию, гордо задирающуюся вверх, и интонацию «утвердительную», чей вектор направлен вниз, вглубь, долу… Интонация подобна музыкальному знаку, который уже содержит в себе записанную информацию. И чтобы устранить эту обычную, привычную, горизонтальную интонацию, мы должны прежде всего отменить акценты нашей повседневной речи; только таким образом мы можем надеяться прийти к первозданной силе слова, понимаемой как чистая энергия, как некая звуковая материя, стоящая у истоков мира. За годы своей работы Васильев открыл и вместе с актерами разработал особую технику, основанную на управлении тонкими энергиями, – технику удивительно близкую определенным восточным практикам (захватывающие параллели можно найти в шиваизме Кашмира, во многих даосских школах, в суфизме – или, скажем, в традиции византийского исихазма).

Все начинается с построения пространства, которое постепенно конструируется и размечается развертыванием гласных звуков. Вот как описывает это сам Васильев в упражнениях с Валери во время репетиций «Медеи» Хайнера Мюллера (записи Валери Древиль): «Ты сидишь. С помощью дыхания от центра живота ты стремишься достичь спокойствия и расслабления. Постепенно ты начинаешь осознавать пространство… Ты осознаешь себя в этом пространстве и мысленно строишь оси: вертикальную, от макушки до потолка и за его пределами, и от центра живота вниз до пола и за его пределами, как если бы тебя кто-то тянул за волосы, а остальная часть тела висела бы свободно, как деревянная кукла. Горизонтальная ось – она естественно длится в направлении взгляда – и ты мысленно выводишь ось за стены всего объема зала, до горизонта. Ты выносишь „центр“, именно тот центр, который потом естественным образом как бы выталкивает из себя тело звука, ты мысленно выносишь его наружу, так что теперь он уже перед тобой. Ты строишь атаку: траектория звука проходит по горизонтальной оси, вплоть до линии горизонта за реальным объемом пространства. Звук как объект рассекает пространство со скоростью атаки. То, чего мы добиваемся теперь, – это чтобы звук не возвращался в восприятии отзвука, чтобы он не воспринимался как акустический, только с акустической точки зрения, но как некая энергия. Вербальная практика основана на принципах, прямо противоположных традиционной школе: физический аппарат является второстепенным по сравнению с передаваемой энергией»… Разбуженной, освобожденной и передаваемой энергией… Когда актер выстраивает себя в космосе, он формирует то же пространство и для соучастника, то есть зрителя.

«Театральное представление, – говорит Васильев (в тех же репетиционных записях к «Медее»), – это некий опыт о себе самом. То, что происходит в этой работе, является актом, который всегда случается лишь однажды, как порождение, как роды».

Именно через «утвердительную интонацию», предложенную Васильевым, здесь обнаруживает себя сама внутренняя энергия слова (как сказал бы шиваитский богослов: мы лицом к лицу встречаем здесь Вач (Vāc), богиню Слова, богиню поэтической Речи, ту живую энергию («шакти» – śakti), которую проповедовали еще Утпаладева или Абинавагупта). Ну а дальше – ее черед действовать, она разворачивается сама по себе и начинает трогать нас даже помимо нашей воли, сбрасывая и отметая в сторону привычные и «прирученные» значения обычных слов. Как говорит русский поэт-метафизик Андрей Тавров, «у каждого слова есть обратная сторона – предел внутренней формы, пространство, из которого оно вышло. Слово, не соединенное с этим пространством, будет рассказывать о чем-то. Слово, соединенное с ним, будет это „что-то“ являть. Ворон на ветке Басё – являет… Птица по-настоящему смотрит на тебя не глазами, а всей собой».

Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент – орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера, – все они годятся в качестве средства возгонки этой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа.

«Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной конференции с израильским философом и библеистом Анри Мешонником (Henri Meschonnic), предложившим разобрать тему фонической, артикуляционной стороны сакральных текстов). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной «чувственной» импровизации – совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все уже высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.

Итак: с западными учениками, на западных текстах – но, по существу, делая поворот на Восток, которого так жаждал Арто.