Когда Ахиллу во сне является тень Патрокла, на арену выходит – выдвигается – проливается – весь хор целиком, и повторяющееся заклинание друга «Погреби ты меня, погреби ты меня, – / да войду я в обитель Аида!» доносится оттуда же – из мутной и склизкой, тесной общности умерших, временами растекающейся на отдельные, узнаваемые голоса, но тут же собирающейся воедино. Сумрачная архаика, но и наша культура вообще, культура, что в принципе хтонична, – царство мертвых как царство первых смыслов, что создавались не нами, царство архетипов, что нам не принадлежат.

Васильев, привычно бросающий на ходу обидные слова о филологах, историках, о гуманитариях вообще: «Трупоеды! Жалкая, бледная моль, питающаяся мертвой тканью чужих слов!» Но что тут сделаешь: говорят же обычно, что мы стоим на плечах предыдущих поколений, – да разве только стоим? – скорее уж гуляем, как хотим, по этому болоту, по зыбучим пескам, бродим по податливой массе чужих сгоревших жизней и спутанных образов… Но и сам он, и сам он – да разве бродит он в каком-то ином месте; иного места попросту нет на этой земле, вот разве что потом, когда сами спустимся в Аид, пейзажи будут другими…

Интерпретация Анатолия Васильева – и чудные хоры Владимира Мартынова звучали здесь, на «Авиньоне», в Бульбонском карьере, а до этого – на Сретенке и на Поварской, в Первой студии, звучали и в других васильевских спектаклях – в «Плаче Иеремии» и в «Моцарте и Сальери»… «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, грозный…»

На этом холсте хоров и страшной, пугающей фонетики видимым и понятным становится, откуда берется сам античный герой. Два мира – частично перекрывающиеся, частично проницаемые друг для друга. Бродит страшной, опьяняющей брагой тот мир (и в самом деле – «тот», не «этот», мир луны, пены, мир Дионисовых трансов). На его-то зыбком основании и громоздится, едва сохраняя равновесие, мир живущих. Протуберанцем выплескивается из хтонической толщи на время отдельное сознание, отдельная личность – будь то Ахилл, Гектор или кто другой (или ты и я) – и туда же уходит в свой срок, поглощаясь все тем же жерлом – жралом, – перемалываясь в мелкую муку все тем же жерновом. В зыбучие пески. В стоячую воду. Герой!.. Отдельно живущий, четко формулирующий, ясно жестикулирующий, отменно разящий… Дисциплина действий, расчет, исчисленное перформативное движение битвы – баланс и эквилибр, цирковой трюк воздушного гимнаста под куполом, только недавно отнятого, отлученного от материнской груди, от материнского лона на время битвы, боя, сражения. От глубин Геи-праматери, куда все уйдем… Так скажем: всплывает образ, архетип – поклон Юнгу! – всплывает из коллективного, общего бессознательного человечьих снов и смертных грез. Но что и кто всплывает оттуда? – не мы ли сами, не наш ли язык, составленный из бродящих вместе нераздельных, не разъятых еще звуков? Не мы ли сами – с нашим ясным сознанием, так боящимся собственной тени, с нашей искусной машинкой по производству движений, с хорошо обученными косточками и сочленениями – все то, чему в будущем лежать и смешиваться с таким же прахом, плавиться в том же предвечном огне, виснуть случайной водорослью, ракушкой в том же смутном океане чужих воспоминаний. Из этого котла всплеском поднимается протуберанец – как волна на море, следующая за луной, как Герой, следующий в сражении за божеством, послушный своему Мастеру, повторяющий его жесты. Как Ахилл, которого ведет Афина.

Герой в «Илиаде», у режиссера Васильева, с этой заемной техникой ориентальных единоборств, точно попадает именно в такую динамику отношений. Отточенные, тщательно выстроенные движения-формы, что годами разучиваются с мастером (Илья Пономарев, Иван Котик). Искус послушания, то есть не просто неукоснительного следования указаниям, но скорее радостной отдачи себя действию чужой воли – вот оно: «на волю!», весело и согласно подчинившись жесткому рисунку наставника. От «тверди» – «утвердительная интонация», внутри которой слова разъяты на атомы смысла, и каждая частица – ударная, и каждое слово существует не случайно, отдельно. Да и сам Герой присутствует в этой временной, земной жизни неслиянно, атомарно: гладящий любовно и меч, и щит, и длинное копье, – наверное, и своего коня, выигранного в состязании, – но нет! не касающийся другого человека, не смеющий подойти к нему слишком близко: позволены только отдельные жесты боя (тай-чи, у-шу) в движении жизни, – и так же порознь, атомарно, разъято. Где там забытая Брисеида, из‐за которой так величественно гневался Ахилл? Ему же предлагали ее вернуть!.. Да они уже снова возлежат вместе – но что с того? «Бессонница, Гомер, тугие паруса… / И трижды приснился мужам соблазнительный образ…» Где Елена? За что бьемся – Бог весть! Долг воина, кшатрийская, самурайская добродетель бойца и героя… По-настоящему соединяет, склеивает только смерть, и Ахилл срежет свои длинные волосы, чтобы положить их последним даром в гроб Патрокла, и пообещает: кости наши не будут лежать розно.

Вот такая мистерия, вот так развертывается здесь васильевское понимание Античности, почти телесное в ней существование, когда храм Аполлона – поэта и ясноглазого, выжигающего огнем справедливого убийцы – это всего лишь карточный домик над болотистым царством Гадеса или буйными виноградниками Диониса. Уже этого мира, разделенного послойно на четко разграфленное царство живых и кисельный студень царства мертвых, за глаза хватило бы для всей идеи спектакля… Казалось бы – чего уж тут требовать больше, что может вернее отражать греческую древность, чем такое ви´дение, неизменно продолжающее рождать для нас трагедию из духа музыки. Но Васильев не был бы верен самому себе, если бы не давал нам одновременно знака перспективы. Действительно, есть нечто, предшествующее классицизму и гармонии строгой Античности, действительно: вся эта Античность в конечном счете покоится на царстве мертвых, на тяжком дыхании и горловом пении хтонической архаики. Но есть ведь тут и стрела, обращенная в будущее – в то будущее, где смерти уже нет, в то будущее, которое пока что нашим героям даже не обещано.

Вот сквозь строй доблестных воинов, старательно и искусно убивающих друг друга самым разным оружием (тут и мечи, и копья, и острые секиры – а в придачу к ним: и ружья, и револьверы, и всевозможные приспособления, выдуманные для истребления живых людей), проходит женщина в фиолетовом покрывале, на руках у нее младенец… Иератические повороты, знакомая иконография… Как ее занесло, Богоматерь, на это бранное поле? Да просто, наверное, право у нее такое – идти прямиком к любой приключившейся с людьми беде: плакать, страшиться, сострадать, проходить насквозь все муки, вдоль и поперек. Право пожалеть и прикрыть, даже если сами люди не пощадят ни ее саму, ни дитя. Этот ребенок – целлулоидная кукла – Спаситель из пластика – распадается на части под ударом секиры или топора, а она в отчаянии продолжает идти, кутая в плащ свои руки, те пальцы, что минуту назад держали маленькое тело… А вот и еще одна, другая и та же самая, Богоматерь идет через то же поле боя – настойчиво, настырно являясь гневным людям все с тем же милосердием, все с той же жертвой… Друг за другом фигуры медленно проходят, оскальзываясь на запекшейся крови, пугаясь военного жара и неистовства. Все больше погубленных детей, разломанных кукол… Задолго до Беслана Васильев уже предложил чудовищный образ: голых детишек вываливают из корзин на землю, сгребают в кучи огромными лопатами, запихивают под лавки, как в траншеи… Но Богородица все так же идет через поле – и не важно, длится ли веками напролет благородная битва ахейцев с троянцами, или же от самого поля осталась одна воронка, где вот уж буквально: костей не соберешь. Кровь-то все равно та же, человечья…

Такого страстного желания отменить смерть у Гомера, конечно же, не было. Но кто же мог знать, что Античность, корнем врастающая в хтоническую, родовую архаику, другим своим краем, в предельном усилии, соприкасается с иной, благой вестью. И что послушание – наставнику ли, божеству ли – в конечном счете изберет себе образцом другого Мастера. И что сама эта черная, завораживающая прелесть смерти с какого-то определенного времени – года, месяца и минуты – станет не мутной накидкой, не препоной, отравляющей воображение, не клейкой пленкой, липко стиснувшей со всех сторон мир живущих, но всего лишь ступенькой – ступенькой в иное – в то, что когда-нибудь увидим ясно, лицом к лицу.

В том памятном июле в Авиньоне – все дни, отданные спектаклю, оказались насквозь вымоченными дождями и грозами. Вообще-то погода для Прованса невозможная (ветер вдруг может задуть, а вот чтобы ливень накатил – такого сроду не было!). Но и за неделю до Авиньона, на фестивале в Дельфах «Илиада» шла после страшной грозы в мокрой орхестре на фоне грозного неба. Ревнивы, однако же, олимпийские боги!.. В этакие-то погоды хореограф Надь прервал свой танцевальный спектакль в Папском дворце, все режиссеры, кому достались открытые площадки, тоже отменяли и переносили… К премьере «Илиады», часа за два, в Бульбонский карьер приехал директор фестиваля, Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller); дождь так же безнадежно шел, но синоптики обещали, что туча вот-вот сдвинется куда-то дальше к югу. Сцена мокрая, аппаратура затянута полупрозрачным пластиком: прожекторы, мостики, экраны глядятся изнутри как привидения, небо в тучах, смеркается… Васильев просит отменить: здесь же воинские единоборства, реальное оружие, – это скользко, слишком опасно. Венсан грустно смотрит на команду и молчит: публика приехала заранее, задолго до десяти вечера, зрителям тоже негде укрыться, они терпеливо ждут – уже часа два с половиной, под дождем, во дворе, ничем не прикрытые, в тридцати километрах от города… К одиннадцати дождь действительно стихает, начинаем «пушками» сушить сцену и сиденья для зрителей. Ближе к полуночи Венсан вместе с Васильевым и Кристианом, техническим директором фестиваля, выходят к зрителям, Васильев говорит: «У нас тут с собой привезен шаман (это был Ногон Шумаров, тот, что исполняет Гомерово наставление Нестора сыну Антилоху в технике алтайского горлового пения), так Ногон все спрашивает: а дождичка не надо?! Вот к нему все претензии!..» Зрители смеются, дрожат, ждут, наконец-таки свет – на сцену!.. Премьера заканчивается ближе к четырем утра; кто-то ушел, не выдержав, но большинство осталось: овация стоя, и зрители, и актеры едва держатся на ногах, качаются как колосья по обе стороны сцены, но аплодируют, аплодируют… Потом прекрасная статья в «Либерасьон», где в конце говорится: но если бы в этот момент, под утро, Васильев сказал – это ведь была песнь предпоследняя, 23-я, а я могу вам теперь сыграть и последнюю, – нашлась бы уйма безумцев, готовых остаться и продолжать смотреть.