У современного интереса к теме заботы множество причин и направлений, в том числе социально-экономические исследования «кризиса заботы», вызванного расовым капитализмом и неолиберализмом; многолетние феминистские споры по поводу «этики заботы» (которую иногда противопоставляют «этике справедливости»); громкие политические дебаты о доступе к медицинским услугам; повышенное внимание к уходу за собой и психическому здоровью как важнейшим компонентам активизма^[32]: поздняя работа Фуко о «заботе о себе» (которая в значительной степени выросла из его ранних исследований практик свободы); новый виток интереса к философии Эммануэля Левинаса, в которой забота и ответственность за других предшествуют личной свободе и превалируют над ней; а также «репаративный поворот» в квир-исследованиях, изобретенный такими теоретиками как Ив Седжвик и Хосе Муньос, которые обратили внимание на процессы поддержки, восстановления, а также возведение утопического мира в деятельности художниц, писательниц и их аудитории.

В отношении искусства «репаративный поворот» – это своего рода продолжение ортопедической эстетики с той только разницей, что в XX веке публику воспринимали как оцепеневшую и скованную, ее необходимо было пробудить и освободить (отсюда и возникает эстетика шока), тогда как модель XXI века предполагает, что зритель поврежден, он нуждается в восстановлении, помощи и защите (отсюда возникает эстетика заботы). В статье «Год в шоке», опубликованном в Artforum вскоре после выборов 2016 года, женщина-критик и кураторка Хелен Моулсворт четко сформулировала этот сдвиг и предположила, что мы переживаем разгар нового авангарда и его отличительной чертой на этот раз является «непрерывная саморефлексия и уважение к другому», а не «противодействие шоку шоком»^[33].

Несмотря на то, что я со скепсисом отношусь к четкому разграничению художественных движений или направлений авангарда, мне кажется важным отметить этот сдвиг, особенно потому что он, возможно, впервые в истории искусства вытесняет определенную агрессию или мачизм из самого понятия авангардизм (изначально военного термина) и в «преемственности и чуткости», как сформулировала Моулсворт, видит потенциальную «герменевтику радикальности». Нельзя утверждать, что коллективная забота – новая практика для некоторых радикальных традиций: художественное движение Черных^[34], художественное движение Чикано, некоторые формы хеппенинга, возникшая позже реляционная эстетика – все эти направления экспериментировали с социальной работой или обеспечением ухода, предлагая еду, кров, настенные росписи, образование или альтернативные пространства для жизни, любви, объединения и творчества. Таким образом, сдвиг, который отмечает Моулсворт, больше связан с видоизмененным аффектом, чем с историческим разрывом, и отражает рост влияния терапевтических представлений о травме и исцелении, которые отличаются (при всей взаимосвязи явлений) от идей, опирающихся на конфронтацию или воинственность, которые господствовали ранее.

Эти выводы интересуют меня так же, как и связанные с ними виды искусства. Что меня беспокоит, так это предполагаемая обратная сторона – а именно стремление разделить виды искусства (и художников) на одних, кому присуща «забота», и других, кому её не хватает, причем последних воспринимают как способных ранить, травмировать или каким-то образом причинить вред – вред, в котором винят свободу художника (или куратора, или издателя). Похожие мнения выражены в недавней рецензии (Джейми Чана и Лии Пирес) на работы немецкого художника Кая Альтхоффа: «В каталоге недавней ретроспективы Альтхоффа, в середине его карьеры прошедшей в Музее современного искусства, а также в интервью журналу Mousse художник заявил, что ему „всё равно, что другие считают его работы жестокими“, что он не обязан „обращаться с миром так, будто ходит по краю пропасти“, что быть художником – значит „быть удостоенным возможности делать всё, что [ему] приходит на ум“. Похоже, в признании вреда Альтхофф видит покушение на свое право делать всё, что ему заблагорассудится». Здесь мы видим сжатую версию ряда допущений, которые накопились за последние годы: изображение насилия в искусстве или определенные виды насилия в искусстве вредят другим; существует некоторый этический императив, в соответствии с которым художники должны распознавать этот вред, даже если не согласны с подобной предпосылкой; не «заботиться», не реагировать или не соглашаться с критикой, в том числе не делать или не говорить того, что рецензенты хотели бы от тебя услышать – этическая небрежность; стремление к свободе и возможности заниматься тем искусством, к которому вы склонны, перекликается с обобщенным намерением «делать как заблагорассудится», почти как застрелить кого-то на Пятой авеню, как мы теперь говорим. Я с недоверием отношусь к такой риторике, точно так же, как в «Искусстве жестокости» я не доверяю риторике восстановительного насилия и попытке «изнасиловать зрителя до его независимости» (выражение режиссера Михаэля Ханеке).

Я думаю, очень важно – этически важно – относиться с осторожностью к любой риторике, которая претендует на нравственную универсальность и, как сформулировала Батлер (в «Силе ненасилия»), готова изгнать «неполноценную или разрушительную часть человеческой психики в поле внешних сил, живущих в пространстве „не-я“, с которыми мы растождествляемся». Это особенно актуально для разговоров об искусстве, поскольку художники и художницы часто работают именно для того, чтобы выразить сложные, иногда страшные измерения своей души, хранимые в тайне. Мне также кажется важным – этически важным, – чтобы любые репаративные интенции или воздействие произведений искусства оставались непредсказуемыми, неуправляемыми и сохраняли за собой право меняться с течением времени. Последнее требование всегда рискует показаться этически несостоятельным, поскольку забота о способности искусства раскрываться во времени уделяет столько же или даже больше внимания еще неизвестной аудитории и непредсказуемому будущему, чем нынешним зрителям и нынешним требованиям. В конце концов, мы живем в настоящем: настоящее неизбежно является контекстом нашей реакции и отклика, и это вполне разумно. И всё же одна из самых привлекательных черт искусства – его способность отражать несоответствие между временем создания произведения, временем его распространения и временем, когда зрители и зрительницы его рассматривают, – несоответствие, которое порождает в нас смирение и удивление. Понятно, что эта временная амплитуда вряд ли кого-то заинтересует в политически напряженные времена, когда усиливается давление с целью выяснить «на чьей вы стороне». Новые технологии управления вниманием (так же известные как интернет и социальные сети), которые поглощают и наращивают скорость, спонтанность, редуктивность, предел досягаемости и негативные аффекты (например, паранойю, злость, отвращение, стресс, страх и унижение), усугубляют это давление.

Как поясняет Седжвик в своем известном эссе «Параноидальное чтение и репаративное чтение, или вы такой параноик, что, вероятно, думаете, это эссе про вас», грубая теория (термин принадлежит психологу Сильвану Томкинсу), например, паранойя, находится в особых отношениях со временем, которые Седжвик описывает как «особенно неэластичные… одновременно предвосхищающие и ретроактивные, и, в первую очередь, избегающие всяких сюрпризов». Иными словами, параноидальное мышление предполагает, что знает – заранее, задним числом, быстро и полностью, – что именно нечто означает сейчас, что оно будет означать в будущем и что нужно с ним делать. Такое мышление может быть эффективной политической стратегией (хотя и это спорно). Однако оно может быть и рациональным защитным механизмом в среде, где одновременно процветают и отрицаются расизм, сексизм, гомофобия и так далее; в таких условиях паранойя – естественный побочный эффект непрерывного газлайтинга. Но, как выяснила Седжвик, эффективность параноидального чтения (даже когда наша паранойя оправдана) не безгранична, и преимущества его применения в искусстве особенно сомнительны. В конце концов, если бы мы знали заранее, в чем смысл или эффект художественного произведения до того, как мы его создали или вступили с ним в контакт, или если бы его замысел мог быть выражен в лекции TED, в презентации PowerPoint или авторской колонке, в протестном лозунге или твите, если бы его интерпретация была предопределена, установлена раз и навсегда – стали бы мы утруждать себя глубоким анализом, созданием, чтением или размышлением?

Скорость, спонтанность, редуктивность, предел досягаемости и негативные аффекты – всё это черты того, что Томкинс назвал «грубой теорией». Соответственно то, что описано ниже, может беззастенчиво считаться «мягкой теорией». Мягкая теория не утверждает нового лингвистического или концептуального регистра (в отличие от риторики вреда), не пытается встроить богатое разнообразие явлений в единую структуру (так называемое разрастание концепции) или требовать, чтобы другие соглашались с ее условиями. Вместо этого она предполагает неоднородность и побуждает к эпистемологической неопределенности. Ее не беспокоят неоднозначность и хаос. Она никуда не спешит и не боится показаться «слабой» в среде, где предпочтение отдают мускулам и консенсусу, не говоря уже о той, где регулярно высмеивают (иногда не без оснований) такие понятия, как «нюанс», «неопределимость», «неуверенность» и «эмпатия», а также взаимовыгодные дежурные фразы полиции нравов. Держу пари, что беззаветная преданность такому подходу, особенно тому, в рамках которого признается важность «грубой теории», создает собственный вид заботы как о проблемах сегодняшнего дня, так и об искусстве как проявлении силы, которая, к счастью, не ограничивается этими проблемами.

ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО

Психоаналитическое понимание репаративного, которым руководствовались Седжвик и Муньос, с тех пор расширилось и включает другие регистры, в том числе тандем ущерб/возмещение в контексте восстановительного правосудия, компенсации жертвам рабства и понятие межличностного «обязательства по возмещению» (термин из жилищного права, перепрофилированный Сарой Шульман в ее книге 2016 года «Конфликт – это не насилие: преувеличение вреда, ответственность общества и обязательства по возмещению»). У каждой из этих сфер свое наследие и четкий набор предубеждений и требований; общие призывы к компенсациям, которые не учитывают этих различий, могут привести (на самом деле уже привели) к изрядной путанице. В своих целях я сосредоточусь в основном на значении, которым термин наделяли Седжвик и Муньос, поскольку мне кажется, что ключевые аспекты их убеждений исчезли из поля зрения несмотря на то, что торжество репаратива в самом разгаре.

Седжвик позаимствовала идею о репаративном из психологического аппарата Мелани Кляйн, которая определяла репарацию как нечто испытанное и разыгранное ребенком, когда он боится, что навредил объекту своей любви (как правило матери) и впоследствии чувствует необходимость восстановить и защитить этот объект. Репарация неразрывно связана с тем, что Кляйн называет «депрессивной позицией» (и Седжвик, и Муньосу нравилось, что Кляйн говорила о «позициях», а не об «этапах»: человек не может перерасти репарацию как таковую; это деятельность, к которой мы возвращаемся; мотив, который мы проживаем снова и снова; эта повторяемость помогает объяснить, как репарация может вдохновлять непрерывную творческую практику). Опираясь на идеи Кляйн, Седжвик сформулировала концепцию так называемого «репаративного чтения», противопоставленного «параноидальному чтению» («чтение» здесь понимается шире и охватывает различные медиа). «Репаративное чтение» – это способ получить удовольствие и поддержку, способ стать лучше. «Параноидальное», в свою очередь, направлено на предотвращение боли и защиту от угроз. Седжвик описывает репаративную практику как «сборку и наделение объекта полнотой, чтобы впоследствии он обладал ресурсами, необходимыми для зарождающегося „я“». Такое определение проясняет возможные взаимоотношения между репарацией и искусством: обращаясь как к собственным, так и к чужим «разнообразным репаративным практикам», – утверждает Седжвик, – мы можем больше узнать о «множестве способов, с помощью которых люди и сообщества с успехом находят опору в объектах культуры… чье формальное предназначение зачастую было наоборот в том, чтобы не предоставлять подобную опору». Более того, репаративные практики полны парадоксов, и их, безусловно, далеко не всегда реализуют великодушные люди, преисполненные целительного «внимания к другим». Как замечает Седжвик в отношении таких фигур как Рональд Фербенк, Джуна Барнс, Джозеф Корнелл, Кеннет Энгер, Чарльз Ладлэм, Джек Смит, Джон Уотерс и Холли Хьюз: «Порой именно наиболее склонные к паранойе люди способны и нуждаются в развитии и распространении разнообразных репаративных практик».

Муньос также относился к своим текстам об искусстве и художниках, которые ему нравились, как к репаративной практике. Но в то время как Седжвик была сосредоточена на квир-измерении, Муньос добавил проработку так называемых «смуглых чувств» или «смуглых недосообществ»; также он добавил термин «дезидентификация» (или «дезидентификационная практика»). Дезидентификация – сложная концепция, изложенная в одноименной книге Муньоса 1999 года. По сути, это разновидность репаративной практики, с помощью которой «представитель меньшинства… бросает вызов публичной сфере страдающего от фобий большинства, которое постоянно игнорирует или пресекает существование субъектов, не соответствующих фантазии о нормативной гражданственности». Столкнувшись с бинарным выбором – поддерживать или протестовать против так называемых исключающих произведений искусства или культуры, дезидентификация предлагает третий путь, который позволяет людям преобразовывать «эти произведения искусства в соответствии со своими культурными целями». Среди примеров, приведенных Муньосом, спектакль Джека Смита с «„экзотическими“ этнографическими пейзажами третьего мира», интерпелляции женщины-комика Марги Гомес в популярных ток-шоу; дезидентификация Жан-Мишеля Баскии с Уорхолом и поп-артом; вторичное использование порнографии Ричардом Фунгом; и «террористический дрэг» Vaginal Davis о белых шовинистах в Айдахо.

И репарация, и дезидентификация предполагают, что субъект – будь то художник или зритель – нуждается в поддержке и исцелении; как и многие современные мыслители, Седжвик и Муньос рассматривали расизм, сексизм, гомофобию, колониализм, капитализм и так далее как основные причины истощения или урона. Концепция «ортопедической эстетики» Муньоса была откровенно более политической, он страстно верил, что произведения искусства могут служить «утопическим проектом возможного будущего». Тем не менее ни Седжвик, ни Муньос не противопоставляли свободу и заботу; Муньос фактически описал дезидентификацию как практику свободы, опираясь на фукольдианский смысл этой фразы. С одной стороны, потому что оба критика фокусировались на устойчивости, творчестве, агентности и правах представителей меньшинств, которым чуждо тратить силы на осуждение работы или требовать «признания ущерба», ведь на это ушло бы незаслуженно много энергии и времени, которых и без того не так много. С другой стороны, оба критика ясно осознавали фундаментальную идиосинкразию и неопределенность как в наблюдении, так и в создании произведения искусства. Весь смысл репаративного чтения состоит в том, что люди находят силы таинственными, творческими и непредвиденными способами в тех произведениях, которые, вероятно, не были для этого предназначены, и эта трансмиссия не подлежит передаче и не поддается управлению; весь смысл репаративного созидания заключается в том, что оно репаративно для создателя, что оно не дает никаких гарантий в отношении его воздействия на зрителя^[35].

Изучение откликов, полученных на книгу «Искусство жестокости», окончательно убедило меня в этой разнородности: искусство, которое заставляет одних людей чувствовать себя плохо, делает других сознательными и активными; искусство, которое одни находят безнадежно токсичным, другие считают заветным источником вдохновения или катарсиса. Точно так же художники, которые, очевидно, ставят перед собой задачу репрезентации, репарации или же предоставления убежища для других (или для самих себя), вполне могут не преуспеть в этом (например, художник, который посвятил всю свою карьеру борьбе с расизмом и социальной несправедливостью, может быть обвинен в создании грубого произведения белого шовинистского искусства, как это было в случае со скульптурой Сэма Дюранта «Эшафот» в 2017 году, к которой мы еще вернемся). Опять же, эта неопределенность становится особенно очевидной со временем: работы, которые когда-то казались спорными, бесполезными или невнятными, со временем становятся каноническими, живыми и ясными; работы, которые в свое время оказали нам жизненно важную поддержку, со временем могут утратить свою ценность или привлекательность. (Одно из достоинств педагогической работы заключается в том, что, обсуждая одни и те же тексты или произведения искусства на протяжении десятилетий, ты начинаешь лучше чувствовать и понимать, как определенные произведения воспринимаются или приобретают новое значение для разных людей в разные поворотные периоды.)