ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО

Несколько лет назад меня пригласили принять участие в дискуссии об «эстетике заботы» в одном музее. Приглашение гласило: «В [2016] году, отмеченном политической риторикой раскола и актами исключения, проблема заботы вновь – и с новой силой – возникла в культурном дискурсе… Как сегодня могла бы выглядеть эстетика заботы – глубинная структура, которая могла бы стать формальной и материальной движущей силой художественной практики? Каким образом представления о заботе – в том числе, как о форме любви – трансформируют эстетику протеста? Как может выжить искусство, как мы можем позаботиться о нем и как оно может позаботиться о нас?»

Мероприятие так и не состоялось, но приглашение заставило меня задуматься. В мире, где очень многим не хватает заботы, где многим в ней и вовсе агрессивно и даже карательно отказано или приходится постоянно заботиться о других в ущерб себе или своим близким – не говоря уже о мире, в котором привычный триумф того, что мы иногда называем «свободой» над тем, что мы иногда называем «заботой», вполне может оказаться причиной не только большей части страданий в прошлом и настоящем, но и уничтожения планетарной жизни в том виде, в котором мы ее знаем, – в таком мире стремление к поиску и превознесению заботы во всем, включая искусство, имеет смысл. Это стремление тесно связано с запросом на «политику заботы», который в последнее время объединяет многих активистов различного толка. Грегг Гонсальвес и Эми Капчиски определяют «политику заботы» как «новый вид политики… организованный вокруг обязательства прежде всего обеспечивать человеческие потребности и поддерживать силу противодействия рабочих, небелых^[27] людей и незащищенных слоев населения, а также отказа от решения социальных проблем через тюрьму»^[28]. Эта идея находит вдохновение и отклик в работах исследовательницы Кристины Шарп, которая, как и многие другие, представляла заботу как «способ чувствовать, сочувствовать и сопереживать, как способ заботиться о живых и умирающих». Она связывала ее главным образом с созданием и созерцанием произведений искусства^[29].

Учитывая мой интерес ко всему вышеперечисленному, я задумалась, почему моей первой реакцией на «эстетику заботы» как на нечто большее, чем вдохновение для некоторых художников, было «фу»?

Поразмыслив, я поняла, что, хоть и была против искусства, которое стремится подвергать опасности или устрашать зрителя или участников, я никогда не обращалась к искусству в поисках заботы, по крайней мере, напрямую. Более того, мне часто казалось, что отсутствие заботы обо мне со стороны искусства – именно то, что позволяет мне заботиться о нем. Разумеется, бывало и так, что искусство, мотивированное заботой, трогало и вдохновляло меня, а порой забота вдохновляла и меня (хотя я, как правило, сомневалась в этой мотивации). Но я также высоко ценила безразличие искусства, как путь к формам свободы и поддержки, принципиально отличным от тех, что обусловлены политикой, психотерапией или непосредственным обслуживанием. Как сказал художник Пол Чан: «Коллективной социальной власти необходим язык политики, что означает, помимо прочего, что людям необходимо объединить различные типы идентичности, чтобы дать ответы… чтобы достичь каких-то результатов. В то время как мое искусство есть не что иное, как рассеивание власти… Таким образом, политический проект и арт-проект иногда противостоят друг другу». Признание и допущение подобной оппозиции (если она возникает) – не то же самое, что отгораживание эстетики от политики. Речь идет о чутком и благожелательном отношении к различиям – в убеждениях, сферах и типах опыта – и о том, чтобы отказаться от требования симметрии или тем более симпатии между эстетическими и политическими практиками^[30]. Это особенно важно, когда дело касается призыва к заботе – лозунга более коварного, чем может показаться на первый взгляд, когда речь идет об искусстве.

Это коварство связано со статусом искусства как посредника между людьми, смыслом которого, по словам Жака Рансьера, «никто из них [ни художник, ни зритель] не владеет и на смысл которого никто не притязает. Эта вещь остается между ними, исключая любое сведение к тождеству, любое отождествление причины и следствия». В то время как забота может стремительно перерасти в патернализм или контроль, если ее получатель не воспринимает ее как заботу (вспомните последний раз, когда кто-то сделал что-то, что вам не понравилось, «из заботы о вас»), искусство характеризуют неопределимость и множественность взаимодействий, которые оно порождает, будь то между произведением и его создателем, произведением и его разнообразной аудиторией или между произведением и эпохой. Способность искусства приобретать разное значение для разных зрителей (некоторые из них еще не родились, а других давно нет в живых) усложняет любое суждение, которое претендует на однозначность интерпретации той или иной работы или утверждает, что смысл может быть очевидным или неизменным.

Эта неопределимость еще никогда не мешала критикам или кураторам (как и организаторам дискуссий) упражняться в старинном виде спорта – наделять философские, политические или этические концепции положительными коннотациями (или отрицательными, как в случае с «дегенеративным искусством» Гитлера), а потом сводить всё искусство к одной категории. В эту игру играют как прогрессивные, так и консервативные (за отсутствием лучших терминов) критики, поскольку и те, и другие часто исходят из предпосылки, что у искусства есть моральная функция: «подавать пример», «сближать» или подчеркивать значимость чего-либо (будь то «забота», «общность», «красота», «честь», «подрыв», «социальность» или «неистовство»). Философиня Марта Нуссбаум стала хорошо известна в литературных кругах благодаря своей фразе «Чтение романов может сделать нас лучше» (разумеется, это должны быть правильные романы: мастеру взаимоотношений Генри Джеймсу – ура!; солипсисту Сэмюэлу Беккету – категорическое «нет»). Многие критики пропускают поэзию через похожее сито, например, Джулиана Спар в своей книге «Автономия каждого» утверждает, что «когда мы задаемся главным вопросом литературной критики – каких личностей создают литературные произведения, мы должны обращаться к произведениям, которые поощряют сближение». Но как можно распознать, какие работы «поощряют сближение», а какие нет, когда единственное, чем занимается любое искусство (даже искусство Беккета!) – это передает сигнал, запускает коммуникацию, которая никак не может быть признана онтологически несостоятельной лишь потому, что в ней выражены мизантропические, туманные или антисоциальные черты?

Подобный скрытый морализм может объяснить, почему абстрактное теоретизирование об искусстве порой принимает несколько неловкий оборот, сталкиваясь с реальными произведениями или художницами, которые предпочитают, чтобы игровое поле оставалось не столь систематизированным и стерильным. Например, художница Эми Силлман так вспоминала лекцию Франко Берарди:

Недавно я слушала лекцию Франко «Бифо» Берарди о «неработе» (в которой, в сущности, нет никакого смысла, если тебе на самом деле нравится «работать» в своей мастерской). В конце концов, он разделил работу и искусство, сказав, что заниматься искусством – значит создавать нечто красивое, значимое, эротичное, чуткое – и, как и каждый раз, когда такой язык используется для описания того, чем мы занимаемся, я чуть не блеванула. Мы не создаем сексуальных тварей. Скорее наоборот, можно назвать это «либидо», а не «эротикой» – но нам нужно искусство, вдохновленное и уродством, и разрушением, и ненавистью, и борьбой. Точнее всего было бы назвать это панком, но что может быть еще менее панковским, чем оставаться в мастерской допоздна, изо всех сил работая над созданием «лучшей» картины маслом? Так серьезно, так заботливо – в халате, с кисточкой в руке, высунув кончик языка, так старательно – как художники из фильма Джерри Льюиса. Так чем же мы занимаемся? Я всё ещё могу назвать это только поиском той самой хрупкой вещи, которая называется неловкостью. Это не отчужденный труд или товар, это потребность, способ перерабатывать мир, точно так же как ваша пищеварительная система перерабатывает пищу.

Желание Силлман блевануть вторит моему «фу!»: интуитивные, безусловно незрелые попытки дать отпор настойчивому желанию критики обратить телесную, неконтролируемую, потенциально жалкую, этически исчерченную или агностическую деятельность в нечто «красивое, значимое, эротичное, чуткое». Обе реакции верны творческому процессу, как метаболической деятельности, как «способу перерабатывать мир» вместо того, чтобы видеть в нем нечто, нуждающееся в защите, преобразовании или иной возможности доказать его социальную ценность. Обратите внимание, что представление Силлман о «заботе об искусстве» воскрешает в памяти простой образ художницы в своей мастерской в попытках создать лучшую картину маслом: забота об искусстве для большинства художников часто означает поиск времени, места, навыков и решимости, чтобы создать лучшее из возможного во что бы то ни стало. Для тех, кто несоразмерно сильно вовлечен в заботу о других – а это всё еще, как правило, женщины, – такая забота предполагает попытки приостановить или переложить это бремя на других, пока стоишь в мастерской в халате и с кисточкой в руке.

Когда я пишу об искусстве, я стараюсь не забывать об этом желании блевануть. Я пытаюсь представить подходы, в которых нет морализаторства, которые не вызывают отвращения, помня о том, что у каждого из нас есть свой конек (пожалуй, моими могут считаться «открытость», «нюанс», «контекст» и «неопределимость»). Я стараюсь не забывать и про тело художницы – как оно чувствует, чего хочет, что ему приходится испытывать, не оставляя без внимания и тот факт, что неудача – эстетическая или любая другая – неотъемлемая и неизбежная часть процесса. Я хочу сохранить простой вопрос, который Сонтаг задает в своем эссе «Против интерпретации»: «Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?» И дело не только в том, как написать хорошую критическую статью или как удержать ее на положенном месте, то есть в подчинении у того гениального искусства, которое ее породило. Это в том числе проблема этики, поскольку вопрос Сонтаг напоминает нам, что мир существует не для того, чтобы усилить или отразить наши собственные уже когда-то сформировавшиеся предпочтения, ценности и пристрастия. Он просто существует. Нам не должно всё нравиться, и мы не обязаны молчать о том, чем недовольны. Однако есть разница между тем, чтобы обращаться к искусству в надежде, что оно воплотит наши устоявшиеся убеждения и ценности, и испытывать гнев и недоумение, если оно их не отражает, и тем, чтобы следить за тем, что делает искусство, что вообще с ним происходит – относиться к нему как к возможности узнать «настоящие и необычные истории о том, как думают и чувствуют окружающие [нас]» – как однажды выразились Айлин Майлз.

ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА — РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО

Так развивались мои идеи в книге 2011 года «Искусство жестокости». В ней я рассматривала наследие исторического авангарда, который утверждал благотворное влияние репрезентации (или реже воспроизведения) жестокости, насилия и шока. К этим утверждениям я относилась скептически, но намеренно избегала необоснованных обобщений о том, чего можно добиться репрезентацией жестокости, а чего нельзя. Вместо этого я настаивала на том, что важно учитывать контекст и говорила о неопределенности, рожденной ходом времени. Время преобразует как первоначальный смысл художественного произведения, так и его зрителей, не говоря уже о непостоянных чувствах самих художников по отношению к произведениям искусства. Я попыталась добавить этому аргументу драматизма и рассказала про собственные вылазки в неспокойные области искусства XX века в надежде воссоздать некоторую непредвзятость и любопытство, а также счастливую свободу осознания того, что смогу скрыться, как только сочту нужным (это условие в большей степени доступно в «искусстве», а не в «реальной жизни», о чем напоминает нам Сонтаг в книге «Смотрим на чужие страдания»: «Никакой экологии изображений не будет. Никакой Надзорный комитет не установит норму ужасов, чтобы сохранилась свежей способность переживать увиденное. Да и самих ужасов не убудет»). Я критически относилась к тому, что искусствовед Грант Кестер называл «ортопедической эстетикой» – убеждением авангарда в том, что с нами что-то не так и что исправить нас может только искусство; хоть и осознавала, что именно это убеждение стало импульсом для появления большей части искусства, которое мне небезразлично. Но поскольку ожидания относительно того, что должны чувствовать другие люди или как определенное произведение может заставить их что-то почувствовать – не лучший путь к автономии или освобождению, я неизменно руководствовалась высказыванием Рансьера о том, что «искусство эмансипировано и эмансипирует, когда… не стремится эмансипировать нас».

Эта книга была опубликована всего десять лет назад, но ее тезисы очевидно нуждаются в пересмотре, учитывая что споры XX века о достоинствах épater la bourgeoisie^[31] в значительной степени сменились рассуждениями о том, как и когда следует «подвергать критике» или «привлекать к ответственности» некоторые примеры трансгрессии в искусстве с неожиданной оговоркой, что теперь так называемые левые часто оказываются – справедливо или нет – в позиции агрессоров и палачей, при том что полиция нравов правого толка тоже возвращается, (может лицемерно, избирательно, даже садистски) увлеченная беззаконием, распутством, растормаживанием, «свободой и весельем». (Ср. слова бывшего адвоката неофашистской группировки «Гордые парни» после его временного отстранения от служебной деятельности о том, что группировка отстаивает «любовь к стране, уменьшение государственного аппарата, свободу и веселье», или, например, самопровозглашенного «опасного пидора» Майло Яннопоулоса, который называет себя «художником, [который собирается создавать] провокационные, опасные произведения» и противостоит «репрессивной, корпоратизированной гребаной скуке мейнстримного ультра-прогрессивного движения Left Pride» с его «веселой, бесшабашной, диссидентской магией, которая и сделала гей-сообщество таким фантастическим!»)

Такой поворот может показаться странным, но в нем нет ничего нового. Идея о том, что эстетическая трансгрессия идет рука об руку с тем, что мы теперь называем прогрессивной политикой или социальной справедливостью, опровергается самим фактом рождения авангарда, связанного, по мнению многих, с «Обоснованием и манифестом итальянского футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти 1909 года, в котором он представил концепцию «гигиенического насилия», совершенно спутавшую карты в наступавшем веке, а также провозгласил, что его движение будет «прославлять войну – единственную гигиену мира, – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть и презрение к женщине». Не прошло и десятилетия, как итальянский футуризм, который был инициатором поэтических и типографических нововведений, известных как parole in libertà («слова на свободе») наряду с масштабной радикальной эстетической деятельностью, предвосхитившей перформанс и панк-рок, официально объединился с Национальной фашистской партией Муссолини.

Когда фанатики и отморозки превращают «свободу слова» в лицемерный милитаристский боевой клич, понятно, что некоторые критикуют, отвергают или демонизируют дискурс свободы и требуют заботы вместо нее. Но забота, как и последствия противопоставления двух этих понятий, тоже нуждается во внимательном изучении. Ведь за пределами современных жестких стереотипов о задирах и слабаках, о мишени и троллях, о защитниках и сторонниках, о преступниках и жертвах скрыты измерения и архивы художественной свободы, которая крайне важна для всех создателей и зрителей. Соблюдение этой свободы и внимание к жизненно важным вопросам, задать которые необходимо, стало нашей главной задачей.

2 3 4

Премиум

(1 оценка)