Открытие примитива в искусстве начала ХХ века. От Уде к Вальдену

Годы с 1907 по 1913-й – быть может, самый счастливый и продуктивный период существования первого европейского авангарда. Время стремительной эволюции творчества его лидеров, подчас составляющей месяцы, а не годы. Время счастливых встреч, парадоксальных совпадений и переплетений судеб, случайных находок и неожиданных открытий. Краткий миг в трагической истории искусства ХХ века, когда все зависело от личностей, а не от довлеющих над ними социальных условий и безвыходных ситуаций. В эти годы личностями, влиявшими на неожиданные повороты в развитии пластических искусств, были наряду с художниками и их друзья, избранные любители, редкие меценаты и торговцы картинами, Воллар и Щукин, Крамарж, Гертруда Стайн и Канвейлер. Здесь же необходимо назвать и двух других соотечественников Даниила Канвейлера – Вильгельма Уде и Герварта Вальдена, имена которых, тесно связанные с великими наивом Руссо, Пикассо, ранним Шагалом, экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом, также неотъемлемо входят в авангардную жизнь этих переполненных событиями лет.

Вильгельм Уде родился в 1874 году на севере Германии в добропорядочной протестантской семье высокопоставленного чиновника. Впоследствии ранний осознанный протест против лютеранства и верноподданничества и приведет его к отъезду в Париж. Детские и отроческие годы Уде провел в Восточной Пруссии, недалеко от Бреслау, где семье его матери принадлежало несколько имений-замков. С детства у Уде возникла симпатия к Польше (немаловажный факт его биографии), что вылилось в написание (1901) специальной брошюры, осуждающей антипольскую политику Восточной Пруссии. Польские симпатии Уде в свое время стали, видимо, дополнительным звеном и в его контактах с Аполлинером, вынашивавшим легенды в связи со своим польским происхождением, и с Анри Руссо, выдумывавшим польских персонажей своих пьес и давшим героине последней программной картины польское имя Ядвига. Уде получил классическое образование, прослушав курсы по юриспруденции и философии в лучших университетах – в Лозанне, Геттингене и Гейдельберге. В 1898 году, как это было принято у завершавшего высшую школу европейского студента-гуманитария, он впервые посетил Флоренцию, где испытал глубокое потрясение от архитектуры и живописи кватроченто. В первый приезд искусство способствовало пониманию вершин ренессансного гуманизма, и Уде написал книгу «На гробнице Медичи. Флорентийские письма о немецкой культуре», где декларировал свою ненависть к режиму Бисмарка и беспочвенному идеализму лютеранства, противопоставляя им модель ренессансной гуманистической культуры. На следующий год, в Мюнхене, он написал и издал очерк о Боттичелли «Примавера» и снова уехал в Италию, где посетил Рим, Флоренцию и Венецию.

Я так подробно останавливаюсь на этом этапе жизни и творчества В. Уде, поскольку существенно, что этот представитель классической немецкой высшей школы, в молодости приобщившийся к идеалам итальянского гуманизма и испытавший силу воздействия итальянских примитивов (как называли мастеров раннего Возрождения в XIX веке), которые его «подготовили к восприятию современной живописи», через несколько лет станет почитателем и первым интерпретатором творчества дилетанта – нигде не учившегося папаши Руссо.

Будучи не в силах существовать в условиях прусского военного режима и ретроградства культурной германской политики, глушившей художественную свободу, антимилитарист Уде покидает бисмарковский рейх и в 1904 году уезжает в Париж, дабы обрести в центре творческих поисков соответствие между теорией и художественной практикой. В конце жизни Уде вспоминал: «Учитывая мое немецкое воспитание с его уклоном в сторону идей, а не материи, с отрывом от земных ценностей, с первых же дней моего пребывания в Париже я впервые вступил в непосредственный контакт с живой и чувственной красотой». В Германии он тут же выпустил книгу «Париж. Впечатление», снабдив ее в качестве иллюстраций репродукциями с картин Моне, Дега, Писсарро, Ренуара и Тулуз-Лотрека, которые увидел в галереях и у коллекционеров, в артистических кафе. Уде сделал свой выбор сразу, отдав предпочтение современному искусству, в котором воплотилась душа Парижа. Его внимание было приковано к Салону Независимых и Осеннему Салону. Излюбленным местом прогулок Уде стал Монмартр, где он посещал магазинчики Берты Вейль и папаши Сулье. Уде регулярно бывал в кафе «Дю Дом», где собирались его соотечественники – немецкие писатели, журналисты, художники и галеристы (например, Канвейлер). Он купил несколько картин и к 1905 году собрал небольшую коллекцию.

Однажды он приобрел за 10 франков в лавке папаши Сулье Маленькую желтую обнаженную, чем-то напомнившую ему Тулуз-Лотрека. Над этой картиной смеялись, не находя в ней ничего серьезного. Уде решил рассказать о своей последней покупке молодым художникам в кафе «Проворный кролик». Его сосед за столом задал ему несколько уточняющих вопросов, а потом заявил: «Да это же моя работа! Ей уже два года! Я продал ее, чтобы заплатить за выпивку»…

Так в 1905 году произошла встреча Уде с Пикассо. В тот же день он был принят в члены знаменитой «банды» художников с Монмартра. И вот совпадение: через три года Пикассо также купит у папаши Сулье за несколько су «удивительный женский портрет» и узнает от Сулье, что это – работа бедного пенсионера Руссо, который выменивает их за холсты и краски…

С момента этой встречи в «Проворном кролике» Уде оказывается в самом центре парижского авангарда. Он становится другом Пикассо и его друзей, Гертруды Стайн, которая была частым гостем на субботних вечерах у Уде. Скромную квартиру Уде (после отъезда из Германии родители перестали оплачивать его счета) украшали картины собранной им коллекции, включавшей работы Пюи, Эрбена, Метценже, Дюфи, Отона Фриеза и фовистские пейзажи Жоржа Брака, в тот период любимого художника Уде. Квартира Уде дважды в неделю открыта для друзей, критиков и случайных посетителей, где Уде неизменно приходится защищать своих художников от нападок.

Над квартирой Уде жил другой немец, Рудольф Гроссман, покупавший офорты у молодой художницы из России Сони Терк. Однажды, по пути к Гроссману, Соня остановилась у открытой двери квартиры, на стенах которой она увидела пейзажи, написанные яркими дерзкими красками. Соня вошла и познакомилась со своим будущим наставником и близким другом. Уде ввел Соню в среду парижского авангарда, объяснял ей достоинства фовизма, познакомил с Пикассо. Вскоре Соня уехала в Петербург к своему богатому дяде-еврею, на ренту которого она жила в Париже. Родственники дали понять Соне, что их не устраивает ее богемный образ жизни, что ей следует выйти замуж и вести достойную жизнь. Обеспокоенная недовольством дяди, она вернулась в Париж, где поделилась своими сомнениями с другом – Уде. Он рыцарски предложил ей выход из создавшейся ситуации – свою руку и дружбу. В 1908 году они заключили фиктивный брак по взаимному договору, согласно которому Соня немедленно покидает Уде, как только влюбится в кого-нибудь, без раздела имущества. Это случилось очень скоро. В окружении Уде она увлеклась молодым художником Робером Делоне, женой которого стала в 1910-м.

Делоне подружился с Уде в 1907 году и тогда же написал его портрет, в котором чувствуется уважение и даже некоторая робость перед ученым, изысканным другом. Портрет написан яркими фовистскими мазками, которые так ценил в это время Уде, образующими вокруг фигуры своеобразный цвето-световой ореол, несущий в работах Делоне середины 1900-х годов символическую нагрузку. На портрете у Уде вытянутый худощавый торс и продолговатое лицо с тонкими чертами; он элегантно одет, представляя воплощение утонченного ученого вкуса и возвышенной духовности. (Таким же он предстает и на портрете Пикассо, исполненном в 1910 году в манере аналитического кубизма: на нем облик Уде отличается какой-то особой хрупкостью.)

^{Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907}

^{Музей Орсэ, Париж}

Делоне делится с Уде своим странным открытием – встречей с художником-самоучкой Руссо. Делоне тут же отвел нового приятеля к матери, эксцентричной чудаковатой графине. Разговор в ее доме зашел об экзотических путешествиях, так волновавших Руссо, графиня стала рассказывать вымышленную историю о своем посещении Индии, предложив Руссо написать картину по мотивам этого рассказа. Тот с восторгом согласился.

Первый раз в жизни Руссо получил заказ написать картину на экзотический сюжет. А Делоне, ошеломленный всеми этими событиями, пригласил Уде посетить вместе с ним ателье Руссо и посмотреть, как он работает над картиной.

Так Уде впервые попал к Руссо. В манере работы пожилого искреннего художника, не скрывавшего своих творческих приемов и не стеснявшегося прорисовывать основные элементы композиции, а потом раскрашивать фигуры и детали, как бы пользуясь трафаретом, Уде увидел тщательность и серьезность работы над картиной в целом, приводящие к результатам, идентичным тому, что он почувствовал еще в Италии перед произведениями старых примитивов, – убедительность образов, их скрытую жизненную силу, внутреннюю глубину, доступные только личности с чистым сердцем, не испорченной никакой профессиональной рутиной. Цвет и композиция, тщательно продуманные, рождены интуицией или «символической склонностью» художника, лишенного какой-либо сковывающей его смысловой и формальной заданности. Уде непосредственно столкнулся с творческой лабораторией примитива (он не любил употреблять слово «наив» и в 1930-е годы возражал против этого термина, как принижающего оценку творчества мастера). Напомним, что Уде был свидетелем работы Руссо над картиной Заклинательница змей – своего рода мифологемой для всех последующих авангардов, интерпретирующих эту картину, цитирующих ее и вступающих с ней в диалог.

Уде никогда не видел в Руссо представителя грубых, неотесанных, невежественных слоев, работающих под влиянием какого-то неосознанного животного импульса, представителя «низовой» культуры.

В первой книге о Таможеннике, которую он издал в 1911-м, на следующий год после его смерти, Руссо интерпретируется как особый феномен, в романтико-психологическом ключе. Уде нисколько не сомневался в искренности художника, когда тот рассказывал ему, что открывает форточку, чтобы прогнать кошмарных персонажей своих диковинных ночных пейзажей. И рассказы, и картины Руссо не представлялись ему плодом простых фантазий наивной души. Тайны природы, по мысли Уде, открываются только чистым, непосредственным натурам, способным творить новые формы, облекать в зримый образ другую, истинную духовную реальность.

Эти мысли Уде, коренящиеся в поздней классической немецкой философии, стали очень близки Аполлинеру; видимо, под его влиянием Аполлинер сумел понять глубинный смысл своего портрета, законченного Руссо в начале 1910 года, который сначала в ужасе отверг. Идеи Уде точно перекликаются с текстами Кандинского – не только о Руссо, но и вообще о законах нового духовного искусства и о проблемах формы. Безусловно, Уде стоит за термином Аполлинера «surnaturel», которым он определил раннее примитивное (или «наивистское») творчество Шагала, вслед за Руссо возникшего на парижской авангардной сцене. Наверняка Уде приносил Руссо книги по итальянским примитивам и репродукции с картин Боттичелли. Отзвуки этих новых источников вдохновения любившего перетасовывать историю мирового искусства Руссо, черпавшего мотивы как из банальных открыток, так и из древнеегипетских памятников в Лувре, дают себя знать в картине Муза, вдохновляющая поэта (Портрет Аполлинера и Лорансен).

Уде сыграл огромную роль не только в судьбе творческого наследия Руссо, уже в 1908 году устроив ему персональную выставку в мебельной лавке на окраине Парижа, а затем развесив его картины в Салоне Независимых в 1911-м и в галерее Барбазанж в 1912-м. Это благодаря ему работы Руссо появились на выставке «Синего всадника», куда их привез Делоне. Пикассо уже с лета 1908 года (то есть до приобретения портрета Руссо у Сулье) начал работать отчасти и в его стиле. Странный натюрморт Пикассо начала 1909 года Хлебы и ваза с фруктами на столе является удивительным сплавом стиля Сезанна с манерой Руссо в трактовке листьев и растений и использовании композиционных приемов. Пикассо и Руссо станут до конца жизни основными объектами исследования Уде. Это он привел Канвейлера в 1907 году к Пикассо посмотреть на Авиньонских девиц; он же – единственный из всего окружения Пикассо, кто безоговорочно принял эту программную композицию, увидев в дерзком примитивизме Пикассо не варварство, не афро-негритянские черты, но высокую по стилю «готику», вертикальную устремленность, которая, по мнению Уде, характеризует высшие достижения современного искусства, укореняя их в традиции. Его книга о Пикассо, над которой он работал в вынужденном немецком изгнании во время Первой мировой войны, так и называется: «Пикассо и французская традиция».