С момента рождения художественных течений ХХ века, таких как кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, взаимоотношения художника, смело воспроизводящего на холсте результаты своих субъективных переживаний действительности или опосредованно найденных формул-законов ее существования вне оглядки на привычно зримые формы, – со зрителем, для которого только эти зримые формы по-прежнему продолжают оставаться признаком полноценного профессионального искусства, сделались непримиримыми. Зритель с порога отверг эти направления, не увидев в них ничего, кроме насмешки над собой и «великим искусством», воспитывающим и облагораживающим душу. Но после выступлений импрессионистов, постимпрессионистов и представителей других течений XIX века, утвердивших право искусства на свободу исследования действительности, отказ от сюжетности в комбинации зримых форм и возможность создавать новую художественную реальность параллельно с той, которая дана в ощущениях, неприятие непосвященной публики, массового зрителя можно было просто проигнорировать. Художники отвергались этим зрителем; их картины, в которых привычные зримые формы трансформировались до неузнаваемости, огрублялись и искажались, уже не могли попасть в Салоны. Массовый посетитель не мог увидеть в них иллюзорный дубль с видимой реальности и успокоиться. Но сам факт такого неприятия уже не воспринимался художниками трагически. Напротив, он подтверждал истинность и серьезность их творческих установок, ибо искусство и, в частности, живопись отныне решают только свои собственные художественно-формальные задачи, и в этом они созвучны времени, новой эре научных открытий и технических достижений. Массовый зритель может удовлетвориться доступным ему салонным искусством. Но художник больше не заботится о потребителе. Такой взгляд стал возможным, как только у искусства появились новые потребители, в корне отличные от массового зрителя. Этих новых зрителей воспитывают все те же течения и школы конца XIX века. Искусство импрессионистов и их последователей, так же как и деятельность символистов, подготовили новую зрительскую аудиторию, состоящую из людей просвещенных, интеллигенции. К ним принадлежали писатели, музыканты, представители художественной критики, любители и покровители искусств из числа высокообразованной буржуазной аристократии и, наконец, выходцы из средней городской среды – посредники-маршаны, обладавшие живым умом и практической сметкой, раньше знатоков и критиков умевшие выбрать среди художественных индивидуальностей наиболее ярких, радикальных личностей и тем самым направить по нужному руслу внимание критики. Художники начали работать, выставляться, устраивать бурные обсуждения в своей среде, чуждой официальным кругам, но чрезвычайно благоприятной для экспериментов. Внутри многослойного пестрого социума больших европейских центров начала века они обрели наконец свою творческую лабораторию. Здесь открывались необъятные перспективы свободного развития искусств, но в подобном отрыве от живой массы зрителей, в полном отказе от городского обывателя и его официальных покровителей таилась и угроза авангардизму. На смену свободному, в силу обстоятельств отверженному всеми художниками постимпрессионизму, стремящемуся найти контакт с публикой и художественной средой, сомневающемуся, но при этом не способному уступить ей ни в чем, ибо открытие воспроизводимого им мира принадлежит ему одному, пришел художник-авангардист, чувствующий свою власть над этой средой, слушающей его и готовой принять заранее все его новые открытия. В своей среде, которая с течением времени становится все более и более обширной, впуская к себе бывших обывателей, а теперь людей просвещенных, знатоков и ценителей, авангардист становится официально признанным законодателем вкусов и художественных концепций. Устанавливается новый критерий официальности. Такими законодателями стали Пикассо и Брак, Метценже и Леже, Мондриан и Дюшан, Кандинский и Клее, Малевич и Шевченко. В своей борьбе за независимость и самоопределение искусство не может обрести подлинной свободы, так как оказывается в плену у собственных доктринерских установок. Новизна отражения действительности в открываемых художественных формах становится рационально опосредованной еще до момента своего реального воплощения, а тем самым теряет свою остроту, силу воздействия. Приемы изображения предмета на плоскости у кубистов и конструктивистов 1910-х годов, воспринятые сначала как художественные откровения, чисто эстетически, пройдя сквозь горнила «Gesamtkunstwerk» Баухауза и Вхутемаса, стали неотъемлемыми законами для многих поколений студентов художественных вузов и дизайнеров, чисто техническими приемами, частью художественной практики, чем-то обязательным для современного художника, инструментом в его руках. Прикладной характер зрелого конструктивизма, открывая безграничные возможности для развития промышленной эстетики, лишает ранние работы Пикассо, Брака, Кандинского или Клее их первоначальной таинственной природы, погружения в непознанное и неразгаданное, доступное не всем, а только данным творческим индивидуальностям. Это невольно вызывает ностальгию по непредвзятому свежему восприятию и отражению окружающего мира в искусстве, чуждому обязательности для всех (одному из требований официального искусства) и стереотипам.

В яростной борьбе искусства на рубеже столетий за право на независимость самовыражения особая роль принадлежит трем художникам, творчество которых занимает промежуточное положение между постимпрессионистами и представителями авангарда начала века. В современной истории их определяют как художников-примитивов. Это француз Анри Руссо, венгр Чонтвари Костка и грузин Нико Пиросмани. Они были современниками. Самым старшим был Руссо, он родился в 1844 году, Чонтвари Костка – в 1853-м, Пиросмани – где-то между 1851 и 1862 годами. Они прожили около 66 лет и начали всерьез заниматься живописью после тридцати. Все трое не получили профессионального художественного образования. Исключение составляет Чонтвари Костка, занимавшийся полгода в студии Холлоши в Мюнхене и покинувший студию с тем, чтобы учиться живописи у древних и у самой природы.

При всем различии культурных традиций, темпераментов и обстановки, в которой развивалась их жизнь и творчество, при самом поверхностном рассмотрении искусство этих художников обнаруживает сходные черты. Застылость изображенной натуры, человеческих фигур, животных и природы, искажение пропорций фигур и предметов, близкое к приемам работы художников-примитивов, и необычно яркие, почти без нюансов, наложенные локальными плоскостями краски. Создается впечатление, что эти художники не знали предшествовавших им живописных достижений импрессионистов и постимпрессионистов, а если и знали, то это не оказало на них, как и на Чонтвари, получившего у Холлоши уроки пленэрной живописи, существенного влияния. Все три художника работали независимо, даже и не подозревая о существовании друг друга. Вышеназванные черты, а также выбор тем дали возможность определить творчество трех художников как примитивное. Но много ли дает это определение для объяснения творчества трех художников, не укладывающегося в рамки традиционных представлений о профессиональном «высоком» искусстве?

Городской и сельский лубок бесспорно привлек к себе внимание Анри Руссо непосредственностью и наивной выразительностью в передаче впечатлений от натуры. Трактирные вывески, ярмарочные объявления и деревенские живописные «карточки» (то есть портреты, выполненные по заказу простодушными деревенскими ремесленниками-малярами) притягивали его четко выраженной знаковостью, неосознанной эмблематичностью, к которой он стремился в своих портретах. Фотоснимки и фотопортреты, изготовленные на фоне трафаретов-декораций, становились для Руссо предметом художественного анализа, тонкой эстетической игры. Отталкиваясь от этих ширпотребных прототипов, он создавал свой стиль, существенными признаками которого были пластическая и цветовая четкость объемов и кажущаяся неестественной застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность изображенного мотив вечности. Открытки, географические атласы с картинками, почтовые марки, прогулки по ботаническому саду давали ему возможность перенестись в экзотические страны с диковинными растениями и животными, заселив их загадочными персонажами одолевавших его видений, героями понятного до конца только ему мира. При этом продукция массовой городской культуры не была единственным источником его вдохновения. Он хорошо знал и понимал древне-восточную пластику, античную классику, искусство итальянского кватроченто. Персонажи и образы искусства ушедших эпох также оживают в его картинах то в мягко иронической форме, то в виде непростых, зашифрованных аллегорий, то в физических видениях грядущей мировой катастрофы. Некоторые его полотна являются одновременно и пародией на картины Возрождения и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией. Руссо стал создателем жанра «портрета-пейзажа», который по существу является портретом-аллегорией. Своей остроты этот жанр достигает в Портрете ребенка с Полишинелем, который представляет собою аллегорию Судьбы в облике ребенка-монстра с гипнотически завораживающим взглядом, он держит на веревочке балаганную игрушку – Полишинеля с лицом Анри Руссо. Он создал и особый вид пейзажа, мифологический «восхитительный» сад, в основе которого лежит не реальный фрагмент природы, но доступные каждому обывателю цветы и растения с трафаретов-обоев на стене. Удивительное умение Руссо увидеть в аляповатых трафаретах-задниках символику кватрочентистского пейзажа, в фигурах с фотоснимков и вывесок – нечто иконописное, а в дирижаблях и аэростатах, этих провозвестниках наступления нового технологического века, напротив, нечто волшебное, игрушечное, – дало ему возможность преобразить в своем искусстве бесхитростные плоды массовой культуры, приобщить их к вечности, создать из них, как он любил выражаться, оценивая понравившееся ему произведение искусства, «нечто египетское». Внимательный анализ творчества Руссо ставит под сомнение отнесение его к разряду художников-примитивов, не ставящих перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводящих на холсте не копию с натуры, но результат своего индивидуального, фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя малейшие самоограничения авторского произвола.

^{Нико Пиросмани. Ишачий мост}

^{Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси}

Если обратиться к искусству Пиросмани, то в нем легко обнаружить много сходных черт и формальных приемов, перекликающихся с Анри Руссо. В отличие от Руссо, Пиросмани не просто видел перед собой вывески, объявления и живописные «карточки». Он продолжал расписывать вывески, уличные фонари и стены трактиров до конца дней, но все это отнюдь не свидетельствует о его «примитивности». Факты жизни Пиросмани почти не известны. Не дошли до нас и его высказывания об искусстве. Мы не знаем, писал ли он стихи, как А. Руссо, или философские опусы, как Чонтвари. Если некоторые, по-видимому, ранние его работы, такие как Ишачий мост, несут в себе явные признаки простодушного, описательного лубка, уподобляющего мир топографической план-карте и потому не считающегося с законами перспективного построения и наносящего на эту карту в разных местах возможные достопримечательности, то в зрелых картинах мастера перед нами разворачивается необъятная по охвату панорама мироздания, картина вселенной, образ плодоносящей земли, неотъемлемой принадлежностью которой, одним из ее элементов является человек. Горожанин Руссо, безусловно, не мог выбрать такой темы. Однако, как и Руссо, Пиросмани воссоздает свою, исполненную творческой энергии картину мира на языке лубка, хотя его решение темы уже не несет в себе ничего наивного. Не менее сильны монументальные возможности языка Пиросмани в знаменитом «большом натюрморте» так же, как и большинство его картин, написанных на специально выбиравшейся художником черной клеенке. В основе натюрморта лежит трактирная вывеска, но каждый из изображенных на ней предметов исполнен напряжения, экспрессии, сродни одушевленным видам в натюрмортах Ван Гога. Те же предметы застывают перед столом с накрытой трапезой в картине Компания Бего. Их роль в этой композиции двойственна, как и функция самой картины. С одной стороны, перед нами изображение излюбленного Пиросмани мотива празднества, кутежа. Но застывшие персонажи с неподвижными, серьезными лицами, сидящие за накрытым столом, блюда, расставленные на девственно чистой скатерти, к которым никто не смеет прикоснуться; руки гостей, поднятые в торжественном жесте и демонстрирующие зрителю сосуды для вина и рыбу, как бы отделившуюся от многочисленных предметов натюрморта на переднем плане; окаменевший духанщик с кувшином вина в одной руке и полотенцем в другой намекают на то, что перед нами изображена не просто жизненная сценка в трактире, но ритуальное действо, не кутеж, но трапеза. И одновременно эта самая настоящая вывеска и торжественно разложенные предметы перед столом так же, как и надпись вверху на небе, – ее непреложные атрибуты. Прикладная эмблематичность вывески так же, как и для Анри Руссо, стала для Пиросмани символом, знаком вечности. Этими же чертами отмечены и преобразованные спецификой восприятия Пиросмани портреты-«картинки». Как и в случае со Свадебным портретом А. Руссо, здесь следует усомниться, все ли он их писал по заказу. Неподвижно застывший в воде рыбак или крестьянка с детьми, идущая к источнику, неожиданно увиденные воображением художника, скорее всего, написанные по собственной внутренней потребности остановить быстро текущее время, обнаружив в нем мотив вечности. Можно сказать, что в картинах, подобных Крестьянке с детьми, идущей за водой, Пиросмани создал свой большой стиль, к которому термин «примитивный» уже применим с трудом. Все признаки этого большого стиля живут и в заказных портретах, созданных художником в зрелый период творчества. Тот же лаконизм в использовании изобразительных средств и монументальность звучания образов лежат в основе парного портрета, изображающего крестьянина и крестьянку с детьми с корзиной спелого винограда в одной руке и виноградной гроздью в другой. Выразительность жеста и определенность позы сближают эти портреты с портретами-эмблемами или портретами-аллегориями Руссо. Столь же аллегоричен Портрет актрисы Маргариты, написанный в мастерской по памяти, несколько лет спустя после исчезновения самой актрисы, без предварительных эскизов и поправок, на одном дыхании. Поза, в которой стоит Маргарита с букетом цветов в руке, удивительно напоминает позу девочки, попирающей ледяные торосы в картине Руссо, которая является аллегорией весны. У Пиросмани это аллегория любви. Ряд картин Пиросмани исполнены, как и у Руссо, скрытого смысла. Загадочны схематически застылые, живущие напряженной внутренней особой жизнью животные, увиденные в натуре или заимствованные из книг с картинками. При этом жираф из книжки так же, как и увиденный в горах олень, тревожно и таинственно смотрят на зрителя. Эти изображения в отличие от самых поздних работ уже тяжело больного художника лишены какого бы то ни было натурализма. Животные Пиросмани очень часто напоминают жертвенных, ритуальных животных, застывших в тревожном ожидании, изначально предназначенных вечности. Много таинственного и в некоторых больших многофигурных композициях мастера. Загадочно застыло посреди леса огромное марани; разбойники нападают на паломника во время храмового праздника Алаверды, изображенного в виде космической панорамы и, так хочется сказать, не раздевают его, но «совлекают с него одежды». Зловеще выглядит изображение свадьбы в грузинском селении на фоне закатного неба, перенося зрителя в атмосферу очень древнего, почти языческого обряда. Сознанию Пиросмани была чужда глубоко скрытая ирония Руссо. Не покидая пределы своей маленькой страны, он умел поднять и воплотить в искусстве «большую тему» и тем самым, как Руссо, встать рядом с искусством ушедших великих эпох.

^{Нико Пиросмани. Актриса Маргарита}

^{Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси}

^{Нико Пиросмани. Крестьянка с детьми идет за водой}

^{Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси}

Третий художник, венгр Чонтвари Костка, на самом деле отправился в путешествие в глубь веков, посетив Грецию, Египет, Сирию, Палестину. До 27 лет он не помышлял о живописи. Сын обедневшего венгерского дворянина, он получил высшее образование и стал фармацевтом. В 27 лет во время отдыха в Татрах его посетило таинственное видение, описанное им в «Автобиографии», и некий голос объявил, что ему уготована миссия художника. Многие факты биографии Чонтвари основаны на легенде, созданной самим художником в последние годы его жизни, когда он страдал шизофренией. Известно, что после посетившего его «видения» он еще десять лет зарабатывал себе на жизнь фармацевтом, и только скопив достаточно денег, в 1894 году уехал по совету друзей в Мюнхен к Холлоши учиться живописи. До обращения к художественной карьере Чонтвари посетил Италию, чтобы познакомиться с великими мастерами Возрождения, но был разочарован после посещения Ватикана: «Я прошел сквозь лоджию Рафаэля, но не пришел в экстаз. Я смотрел на стенную живопись, изображающую гигантское сражение, и на все другие фрески, не находя в них признаков живой природы. Осознание этого факта не покидало меня во время моего первого визита в Ватикан… Никто из старых мастеров не послужил божественной природе по-настоящему преданно. Так мне открылось мое призвание…» Патетический тон высказываний Чонтвари о себе и своем искусстве перекликается с интонациями Анри Руссо, писавшим в своей автобиографии, что он является «крупнейшим художником-реалистом современности». И Руссо, и Чонтвари были в равной мере простодушны. Но в заявлениях Чонтвари содержатся осознанные им устои творческого кредо. Он решил учиться искусству у самой природы и у древних народов, умевших передать ее непосредственно. У Холлоши Чонтвари пришлось заниматься академическим рисунком, в чем он на ремесленном уровне преуспел, а также усвоить ряд приемов пленэрной живописи, к которым он иногда возвращался, делая подготовительные этюды для больших композиций. Но после полугода занятий Чонтвари испытал потребность покинуть студию и отправился в Неаполь, проведя зиму в Помпее. Сохранилась ранняя картина Чонтвари, изображающая молодого художника в крестьянской одежде, босого, сидящего на корточках и в порыве творческого вдохновения рисующего на стене помпейские фигуры. Видимо, такой неграмотный художник был эталоном для самого Чонтвари. Картина построена по правилам классической перспективы. Только яркие, наполненные светом цвета и необычность выбора темы обнаруживают признаки индивидуального стиля Чонтвари. Вскоре он начал писать пейзажи с видами итальянских холмов и родных Карпат. В основе картин Чонтвари всегда лежат реальные пейзажные мотивы, но, стилизуя изображение и возвращаясь к кулисному способу построения глубины, он передает обобщенный образ природы, как и Пиросмани, стремясь вместить в рамки картины все мироздание. Индивидуальный стиль Чонтвари складывается к началу 1900-х годов. Небольшой пейзаж Вид на Кастельмаре ди Стабиа поражает своей близостью к лубку, особенно в изображении моря, волн, в декоративном извиве закручивающихся у набережной, и парусных лодок. Пейзаж ярко раскрашен, но красочность лубка только подчеркивает странную застылость, безжизненность изображенного, полного внутреннего напряжения. Это затишье перед грозой. В картине Кораблекрушение фигурки пассажиров в ярких одеждах, мечущиеся по палубе на фоне условно изображенных облаков и моря, уподоблены бесплотным марионеткам, а вся сцена напоминает шумное представление в лубочном театре. Ни в пейзаже Вид на Кастельмаре, ни в Кораблекрушении