В орбите влияния Уде – Руссо сразу оказался Василий Кандинский, выставивший работы Руссо на выставке «Синего всадника» в Мюнхене и купивший два его городских вида. Как и картины Руссо у Пикассо, эти пейзажи находились в коллекции Кандинского до конца жизни. Только в 70-е годы его вдова, Нина Кандинская, передала их в музеи Франции. Часть картин Уде посылал на выставку берлинского Сецессиона (1912), к галеристу Флехтхейму в Дюссельдорф (1913), в Кельн. Вместе с картинами «Синего всадника» полотна Руссо с берлинского Сецессиона показывались в галерее «Штурм» у Г. Вальдена. На выставке Первого немецкого осеннего салона, организованной Вальденом в следующем, 1913 году, показаны уже 21 картина Руссо и его рисунки, включая Заклинательницу змей, Веселых насмешников, Автопортрет Руссо с керосиновой лампой – тот самый, с которого Франц Марк сделал фактически «ремейк» на стекле годом позже, – а также натюрморт с цветами, виды Парижа, пейзажи и этюды, еще два автопортрета (возможно, один из них – Автопортрет-пейзаж), женские портреты. Картины привезли супруги Делоне, а это значит, что в подборе экспонатов к этой выставке участвовал Уде и, возможно, Пикассо. Однако супруги Делоне привезли в Берлин не только целую самостоятельную выставку работ Руссо, но и молодого художника из России – Марка Шагала. Он впервые выставил свои картины в Берлине у Вальдена осенью 1913 года.

Для Шагала это был воистину продуктивный год, к нему в мастерскую пришел Аполлинер, после чего посвятил ему стихотворение и назвал его живопись «surnaturel» (что отвечало и взглядам Уде на творчество Анри Руссо). Аполлинер и интерпретировал ранние наивистские полотна Шагала как картины Руссо, воспринимая их частями одной сверхреальной поэтики.

Шагал приехал в Париж в августе 1910 года, то есть за несколько недель до смерти Руссо. В Париже он сразу обратился за поддержкой к своим соотечественникам – видимо, еще в Петербурге, в окружении Винавера или барона Гинцбурга, ему дали адрес Сони Терк-Делоне, дядю которой, крупного банкира в Петербурге, хорошо знали в аристократических еврейских столичных кругах. Очутившись в доме четы Делоне, Шагал вскоре оказался в атмосфере Пикассо и его друзей-поэтов – Макса Жакоба и Блеза Сандрара. Сандрар стал другом и покровителем Шагала. Вместе со своим приятелем, итальянским поэтом, критиком и издателем Ригготто Канудо Сандрар наверняка водил Шагала в дом русской баронессы Эттингер, субсидировавшей «Soirées de Paris» Аполлинера и большой поклонницы Руссо. В ее гостиной висел знаменитый Автопортрет-пейзаж Руссо с палитрой на фоне Парижа с Эйфелевой башней, берегами Сены и парусниками, украшенными флажками. Отдельные детали этой картины цитировал в своих больших полуабстрактных полотнах Робер Делоне…

Шагал невольно попал в духовную орбиту Руссо, в круг его интерпретаторов и почитателей. Сандрар и Канудо увидели нечто «руссоистское», хотя и абсолютно индивидуальное, и в картинах Шагала. Только что умер Руссо, но судьба сама привела к ним нового сильного примитива, с упорством – не меньшим, чем у Руссо, – привносящего в живопись необычную и дерзкую фабулу – жизнь русско-еврейского местечка, где банальное наполнено, равным Руссо по загадочности, скрытым смыслом.

Шагал нигде не говорил о своем интересе к творчеству бедного Таможенника, однако непроизвольное, как бы имманентное воздействие его полотен ощущается в парижских картинах молодого художника. Подчас это просто параллельность мотивов и композиционных схем – как в картине 1910 года Натюрморт с керосиновой лампой, изображающей отца художника, голова которого перерезана огромной экспрессивно изогнутой лампой на столе, покрытом цветастой скатертью с разбросанной по ней посудой (в данном случае – диалог с натюрмортами Матисса). Профессионализм и наивность, примитивизм в трактовке персонажей, значительность банального будничного мотива с лампой прямо перекликаются со знаменитым Автопортретом с лампой Руссо, ремейк с которого сделал Марк. Своеобразно воплощается у Шагала и придуманный до него Руссо жанр «портрета-пейзажа» – например, в гораздо более поздней, написанной уже в России знаменитой картине Прогулка, на которой художник изображает себя в рост, в черном костюме артиста на фоне своего родного «Парижа» – панорамы Витебска. Но и в раннем парижском Автопортрете с семью пальцами можно усмотреть скрытое воздействие Автопортрета с палитрой Руссо. Шагал предстает здесь в окружении личных символов, перед главной картиной на мольберте; среди знаков есть и руссоистский символ Парижа – Эйфелева башня. Эти рисованные знаки не менее важны для Шагала, чем имена Жозефины и Клементины, написанные на палитре в Автопортрете-пейзаже Руссо. Прямое обращение к символам Руссо мы встречаем и в работе Шагала Париж. Вид из окна, где он цитирует Эйфелеву башню и характерные парижские домики с дымоходами с картины Руссо. Наконец, Руссо является для Шагала как бы личным примером, частью его экзистенции: только что умерший нищий художник, никогда не выходивший за пределы собственного внутреннего мира и воплотивший в своих звериных циклах и магнетических портретах тайный, скрытый смысл земных образов, поддерживает Шагала в стремлении сделать свою скрытую жизнь, полную не меньших тайн, главной темой его живописи. И он находит в этом отклик у своих парижских друзей, лидеров кубизма, новых поэтов.

^{Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1912.}

^{Стеделийк-музеум, Амстердам}

Делоне считает важным показать Шагала в Берлине не у простого организатора выставок, а у писателя, композитора, критика и издателя Герварта Вальдена. Вальден уже вступил в среду близких Делоне авангардных художников «Синего всадника». Он понял все жесты авангардистов, он одобряет их выбор и разделяет все последние увлечения. Стоит рискнуть и познакомить его с Шагалом. Для молодого художника из Витебска эта встреча в 1913 году с Вальденом оказалась одной из самых важных в его творческой судьбе.

Герварт Вальден (его настоящее имя Георг Левин) родился в 1878 году в Берлине, в респектабельной еврейской семье врача. Он почти ровесник Уде. Окончил гимназию в Берлине, где особенное внимание уделял музыкальным занятиям, брал уроки у известного в Берлине пианиста. Получил стипендию Ференца Листа и в 1897–1898 годах жил во Флоренции (одновременно с Уде), где совершенствовался в игре на фортепиано, давал концерты и написал свои первые музыкальные партитуры. Увлекался музыкой Бетховена, Вагнера, о котором писал статьи, затем музыкой Р. Штрауса, а в начале века – Арнольда Шёнберга (что и сблизило его около 1910 года с Кандинским). В 1902-м основал Общество поощрения искусств, куда входили архитекторы Петер Беренс и Адольф Лооз, А. Ван де Вельде, а также немецкие писатели, в их числе Генрих и Томас Манны, Р.-М. Рильке.

В 1899 году он встретил немецкую еврейскую поэтессу Эльбу Ласкер-Шулер, представительницу ортодоксальной еврейской семьи: ее прадедушка – великий рабби земли Рейн – Вестфалия, а мать происходила из рода сефардов. В 1901 году Эльза, уже разведенная со своим первым мужем, выходит замуж за Вальдена. Она старше его почти на десять лет, яркая, сильная, эксцентричная натура анархического склада, живущая только творчеством и превращающая будничную жизнь в театральный перформанс. Эльза увлечена экспрессионизмом и сама делает фантастические рисунки к своим поэтическим сборникам. Она оказывает сильное влияние на Вальдена, разделяет его музыкальные интересы, окружает его новыми, тянущимися к ней людьми. Среди них – Макс Брод (друг и издатель Кафки), австрийский поэт-сатирик, памфлетист Карл Краус, вскоре – первый редактор журнала «Штурм». Ласкер-Шулер называла себя то «Принц Юсуф из Фив», то «Принцесса Тино из Багдада», но за всей этой травестией скрывалась пламенная набожная иудейка, воспевавшая в стихах образ ветхозаветного еврея, интересовавшаяся корнями идишистской культуры и хасидскими раввинами-мистиками. Эльза подтолкнула Вальдена к созданию нового журнала, в котором бы отражались новейшие взрывные течения в современном искусстве, и даже придумала ему название «Штурм». Она была увлечена творчеством Оскара Кокошки, который стал художником первых номеров журнала. Экспрессионисты обожали Эльзу Ласкер-Шулер. Ф. Марк в 1912 году подарил ей свои стихи с посвящением. В 1913-м, то есть как раз в год приезда в Берлин Шагала, вышел ее поэтический сборник «Еврейские баллады».

Встреча Шагала с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер оказалась для художника настоящим чудом. Лидеры «Штурма» не только приняли наивизм, или примитивизм, Шагала, который они поддерживали как ведущую художественную тенденцию (в феврале 1913 года Вальдена посетил Аполлинер, приехавший в Берлин вместе с Делоне на открытие выставки последнего в «Штурме»). В лице Вальдена, Эльзы Ласкер-Шулер и окружавших их адептов возрождения еврейской культуры Шагал нашел зрителей, способных прочитать скрытый идишистский смысл большинства его картин 1911–1912 годов, разделить проблемы экзистенциального выбора, так явно воплощенного в картинах Я и моя деревня, Автопортрет с семью пальцами, Небесный возница, Понюшка табаку, солидаризироваться с Шагалом на мучительном пути идентификации. За короткий промежуток времени (около календарного года) Берлин стал для Шагала не менее, если не более, важным местом, чем Париж. Вальден сразу предложил Шагалу устроить на следующий год персональную выставку в Берлине. Она включала свыше сорока полотен и рисунки – практически почти все, что было создано Шагалом в первые парижские годы. На ней фигурировала и знаменитая картина Адам и Ева. В честь Аполлинера, исполненная не ранее конца 1913 и начала 1914 года, с характерным только для Шагала тех лет и возникшим после встречи с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер мидрашистским толкованием Грехопадения, выраженным в цифрах на круглом циферблате. На той же картине записано признание в любви четырем личностям, способствовавшим эволюции Шагала-художника, – имена Аполлинера, Сандрара, Канудо (в 1913 году он устроил выставку Шагала в редакции издаваемой им газеты «Монжуа») и Вальдена.

^{Марк Шагал. Я и моя деревня. 1911}

^{Музей современного искусства, Нью-Йорк}

Уже по возвращении в Витебск, на белом незакрашенном фоне картины 1915 года Еврей в красном, изображающей еврея – вечного странника с мешком в руке, с которым олицетворяет себя художник, Шагал записал имена живописцев, играющих существенную роль в его творческой судьбе: среди них Чимабуэ, Эль Греко, Шарден, Фуке, Тинторетто, Рембрандт (его имя записано на идише), Брейгель Мужицкий, а из современных художников только три – Пикассо, Сезанн и Руссо.

Судьбы Уде и Вальдена во многом схожи: у одного – печальная, у другого – трагическая. Коллекции Уде, в которых были картины Руссо, Серафины из Санлиса, Брака, Дюфи и др., дважды уничтожались. Первый раз, попав под секвестр и распродажу по окончании Первой мировой войны, во время которой Уде как представитель вражеского государства был выслан из Франции в Германию; а второй раз – разграблены нацистами. Уде давно попал в «черный список» нацистов, еще после Первой мировой войны, из-за своих антишовинистических статей и пассажей в защиту евреев. В 1938 году в Германии вышла его книга воспоминаний «От Бисмарка к Пикассо», которая раскрыла его германское подданство, – Уде был тотчас же интернирован в Германию. Он вернулся в Париж в 1944-м и снова восстановил остатки своей коллекции. За несколько месяцев до смерти он написал письмо-завещание тогдашнему директору Национального музея современного искусства в Пале Токио Жану Кассу, полностью разделявшему увлечения Уде и Руссо, и Пикассо. Уде предлагал свою коллекцию музеям Франции с единственным желанием, чтобы она была выставлена в отдельном светлом зале. Это завещание было частично выполнено в 1988 году. Зал Вильгельма Уде был торжественно открыт на несколько месяцев в Музее наивного искусства Анатоля Яковского в Ницце.

Вальден в 1932 году принял роковое для себя решение уехать в СССР. Повлияла давняя любовь к русской культуре, и особенно к художникам-авангардистам из России, создателям нового революционного искусства. В 1920-х годах Вальден много работал в Берлине с Лисицким. Романтическая вера в чистую духовную революцию нового искусства в России погубила одного из самых верных и ярких пропагандистов как литературного, так и пластического авангарда. Вальден был отрезан от друзей, от нового искусства, без которого не мыслил творческой жизни. Он не знал русского языка и одно время преподавал в немецкой школе города Энгельса русскую литературу.

Из знакомых в Москве в 1930-е годы оставался только дружественный дом Лили Брик, с которой Вальден встречался в начале 1920-х годов в Берлине; с ней можно было обо всем поговорить по-немецки. После русско-немецкого пакта Вальден понял, что обречен, и покорно ждал ареста, невольно разделив обряд жертвоприношения, трагическую участь своего народа во время Катастрофы.

Ужасы Первой мировой и трагедии Второй мировой войны стали шоком для европейского авангарда, от которого он уже не смог оправиться, вступив в свои последующие апофатические, негативные фазы. В каком-то смысле судьбу авангарда разделило и наивное искусство, или искусство примитивов. Высокий пафос оценки его гениальных представителей у Уде и Вальдена сменился специфической этнографической или социологической его трактовкой. Так появились на Западе художники «Воскресного дня», а у нас, в советской России, – самодеятельность. Только в 1980-е годы начался пересмотр так называемой самодеятельной, дилетантской или низовой культуры и вычленение отдельных талантливых или гениальных художников. При этом нужно помнить, что первые открытия авангарда были неразрывно связаны и в большой мере обусловлены философско-романтической, феноменологической трактовкой уникальных явлений инстинктивного искусства в книгах, статьях и экспозициях Вильгельма Уде, Василия Кандинского и Герварта Вальдена. В своих оценках творчества Руссо или раннего Шагала эти представители старшего поколения авангардистов и теоретиков занимались не утопиями, но закладывали основы авангардной традиции, неотделимой от критериев высокого качества, чистого сердца и духовных прозрений.