Цитаты из книги «Чертополох и терн. Возрождение веры»

И что самое поразительное в бургундской симфонии боли – никто не жалуется. Не только мученики, показательно терпящие боль, но и казнимые вельможи – безропотно отдаются в руки палачей. Право на насилие, которое государство присвоило себе, никем не оспорено. Такое приятие насилия как должного случается в деспотиях: крепостные искренне полагают, что царь-батюшка или президент имеет право на их жизнь. Свобода итальянского гуманиста органично простирается до того, что он способен, подобно Боккаччо, прямо высказать ту мысль, что в сопротивлении следует идти до самого конца и, отстаивая личную независимость, убить тирана и пожертвовать всем для личной свободы. «И я должен повиноваться деспоту, звать его королем, государем, сохранять ему верность, как своему сеньору? Никогда, потому что он враг моего существования! Я имею право употреблять против него заговоры, засады, шпионов, хитрости. Потому что нет дела священнее, чем убийство тирана!» На этом утверждении построен пафос «Божественной

В бургундских картинах, смакующих детали казней, отсутствует главное: нет контрапункта милосердия. Городские советы Бургундии выбирали для ратуш столь жестокие сюжеты, словно гражданское сознание следует подхлестывать страхом боли. Возможно, рыцарский компонент культуры провоцирует риторику такого рода, но неужели – вопрос невозможно не задать – эстетическое чувство может мириться с запредельными истязаниями?

Палач Иоанна Крестителя (с берлинского триптиха ван дер Вейдена «Жизнь Иоанна Крестителя») демонстрирует ремесло обстоятельно: палач подоткнул подол платья и приспустил чулки, чтобы кровь не забрызгала одежду – надо было видеть, как поступает палач, чтобы такое написать.

Ученик Рогира, Мемлинг, нарисовал, как расстреливают Себастьяна с прицельной жестокостью, какой нет в «Расстреле 3-го мая» Гойи. У Гойи в повстанцев стреляют анонимные, автоматические солдаты; такие же, доведенные до облика роботов, солдаты в «Резне в Корее» Пикассо. У Мемлинга одушевленные мучители бьют из луков в упор: стреляют, смакуя боль святого, выбирают место, куда вогнать стрелу. Как правило, стрелы вонзаются в те точки тела, где встречаются чумные бубоны (святой Себастьян – покровитель больных), но в данном случае мучители задумываются, как бы исхитриться еще: дистанция между расстрельной командой и святым сокращена до шага. Есть и луврский вариант – левая створка алтаря «Воскресение». Там Себастьян изображен за мгновение до расстрела – святой привязан к дереву, а хладнокровные лучники, стоя рядом с жертвой, прикидывают, куда именно стрелять. Взгляды стрелков – поразительная по хладнокровной жестокости деталь. Въедливое

Рогир ван дер Вейден стремился в каждой картине пережить – и передать – чужую боль как собственную и научить героя боль выносить. Способность переживать за другого не есть стоицизм, но ощущение трагичности бытия.

В картине ван Эйка изображена Мария в гостях у государства. Государство, корона, держава, порфира – художник перенес Мадонну в систему ценностей государства. У Рогира – художник творит мир совместно с Богом.

Уподобив Рогира – Богу, Кузанский утверждает, что картина – ноумен, то есть умопостигаемая сущность, а не объект созерцания, не феномен. Не мы созерцаем произведения Рогира, но произведения Рогира наблюдают за нами. Вхождение в мир сущностей, созданных художником, Николай Кузанский приравнял к способности осознать себя субъектом мира, созданного Господом. Кузанский говорит: если вы замечены искусством, то в этот миг вы опознаны Богом. Эта констатация переиначивает роль художника по отношению к ванэйковскому пониманию таковой. Ван Эйк пишет на стене нарисованного интерьера «Ван Эйк здесь был», имея в виду, что художник – один из свидетелей сватовства герцога, созерцатель феноменов тварного мира. Рогир же сам принимает нас как постояльцев в мире, созданном его фантазией. Мы были у Рогира, а не Рогир у нас.

Матисса, красные пятна Кандинского, красные вспышки в темноте Рембрандта, красные борозды, проведенные кистью Сутина, – все эти красные могут быть выполнены одним и тем же красочным замесом; то, как положена краска, отличает цвет от цвета. Одно и то же слово можно сказать шепотом или выкрикнуть. Бургундцы так выкладывают цвет – не большими плоскостями, но изломанными линиями; цвет доходит до сознания зрителя как бы затрудненно. Рогир развил свойство своей культуры до превосходной степени. Его пластические приемы – сплетенные пальцы; живое лицо, влипшее в лицо мертвое; заломы ткани, закрывающей от нас пространство, – служат основанием усложнить цветовые контрасты, долгими лессировками сделать так, что цвет приходит из глубины предмета, из «темного тела пространства», которое Плотин считал уничтожающим вещи.

Следует учесть бургундскую манеру наносить цвет. Цвет воспринимается в зависимости от того, каким движением выложен на поверхность картины. Огромные плоскости красного

в данной композиции горе разбросало всех в стороны. Люди, снимающие Его тело с креста, пришли с разных сторон, подобно процессиям ван Эйка, но общая вера не сплотила. Спаситель сползает с креста, словно растворяясь между собравшимися. Его жертва в том, что он отдал себя, и отдал в самом наглядном смысле: стал бесплотен. Тело Спасителя – центр композиции, но центр и присутствует, и отсутствует одновременно. В пестроте нет праздничности, и, если сравнить с парадностью ванэйковских картин, это просто отчаянный крик; Кампену свойственны простые чувства.