Цитаты из книги «Чертополох и терн. Возрождение веры»

Доказать авторство Кампена несложно. Образ святого Никодима, персонажа в богатой одежде, – копия портрета Робера де Масмина. Портрет Масмина, рыцаря Золотого Руна первого капитула, Кампен выполнил аж два раза (Картинная галерея, Берлин; Тиссен-Борнемисы, Мадрид) – и воспроизвел те же черты. Другая автоцитата: человек в белых одеждах на самом верху лестницы, персонаж с африканскими чертами; мулат встречался у Кампена на картине «Раскаявшийся разбойник на кресте» (1420, Штеделевский институт, Франкфурт), там он облачен в одежду легионера. Иосиф Аримафейский, тот, что поддерживает тело, тоже знаком: Кампен собрал кавалеров ордена Золотого Руна, дал им в руки тело Спасителя. Мадонна – копия прочих мадонн Кампена: тяжелое лицо, крупные веки, подбородок вставлен в обильные щеки. Ван дер Вейден писал лица сухо, жилисто.

Контрастная палитра «Снятия с креста» интересна тем, что автор придал цветам центробежную силу – это картина не о триумфальном объединении, как «Поклонение Агнцу», но о катастрофическом распаде, разломе времен. Картина яркая, и это важно потому, что тело Спасителя – главное в композиции – написано бледно и тает, ускользая от глаза.

Картина «Снятие с креста» (1435, Прадо, Мадрид) создана одновременно с государственными заказами ван Эйка; общий пафос страстной, плакатно цветной картины – сугубо кампеновский, противоположный ванэйковскому. Вероятно, Рогир принимал участие в написании этой работы (Рогиром, скорее всего, написана фигура Магдалины, с заломленными руками и сплетенными пальцами), хотя сегодня картину приписывают ему целиком. Рогир учился у Кампена, но цвет он писал иначе.

Для Рогира ван дер Вейдена, который золотом не пользуется, важна оркестровка цвета: он всегда сопровождает красный цвет двумя-тремя оттенками красного, помещенными неподалеку, и т. д. Вариации валёрных оттенков цвета сообщают картине глубину, утверждение делают гибким; если действие происходит в замкнутом пространстве, перспектива создается оттенками цвета. Так, внутри ограниченной композиции возникает движение: вихрь внутри закрытой коробки (см. схожий прием в портретах Бэкона или «Гернике» Пикассо). Робер Кампен, в отличие от своего ученика, еще пишет аппликативно: цвета локальны, контрасты просты, но золота уже нет, камертон палитры художник устанавливает, как правило, – от цвета неба.

Золото является столь мощным камертоном в картине, что все прочие цвета (даже если бы художники пользовались валёрами и искали оттенки) послушно выстраиваются перед золотом – соблазна строить цветное пространство нет: пространство – это золото.

Отличить работы ван дер Вейдена от работ ван Эйка просто, сравнив роскошный пурпурный цвет ван Эйка, и болезненный алый цвет Рогира. Красный ван Эйка – парадный, державный, спустя сотню лет таким пурпуром будут писать мантию дожа. Красный ван дер Вейдена – много проще, и это цвет человеческой тревоги.

Государство, имея дело с христианской идеологией, приспосабливает ее для своих нужд тем легче, что принцип коллективизма уже задан. Ван Эйк сливает государственное и христианское в политическую религию, и в этом, собственно, пафос его творчества.

общественное мнение часто принимают за истину. Если толпа голосует за некоего тирана, то, как считал даже придирчивый Колюччо Салютати, такой тиран – уже тираном не является.

Из искусства ван дер Вейдена происходит трагедия Корнеля «Сид»; из эстетики ван дер Вейдена происходит трагедия Дон Кихота (одинокое стояние длинной худой фигуры даже внешне напоминает готический собор и пластику Рогира), из эстетики Рогира происходит шекспировский герой. Трагедия Ренессанса, состоявшаяся в противостояниях ван Эйк – Босх; Микеланджело – Брейгель – конденсируется в единой фигуре Рогира, его творчество и есть контрапункт Ренессанса.

единственной трагедией является творчество Рогира ван дер Вейдена – более того, это Рогир ввел контрапункт в искусство европейского Ренессанса; Рогир создал европейскую трагедию. До того, как стать живописцем, Рогир был ремесленником и занимался скульптурой. Ремесло скульптора в картинах Рогира чувствуется: он словно вырезает свои фигуры из известняка. Рогир выстраивает каждого человека, как своего рода маленький собор. Как готический собор прокладывает себе путь в небо, трудно входит в среду, возводит сам себя, так и пластика Рогира ван дер Вейдена состоит из колких сочленений, усилиями которых удерживается фигура в пространстве.