Цитаты из книги «Чертополох и терн. Возрождение веры»

Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров ван Гог, когда писал Тео: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у Рогира.

Чтобы в полной мере осознать нарисованное в Мидделбургском алтаре, стоит сосредоточиться на «Алтаре Коломбы» (1451, Мюнхен, Пинакотека), том самом, что так поразил Гете. Иоганн Гете увидел триптих в Гейдельберге, в ту пору считалось, что автор ван Эйк; Гете написал следующее: «В своей жизни я написал много стихов, среди них несколько хороших и много посредственных, вот Эйк создал такую картину, которая стоит больше, чем все, что я сделал». Однако сделал картину ван дер Вейден, и сделал он нечто прямо противоположное тому, что делал ван Эйк.

Не будет излишне смелой догадкой предположить, что внизу, непосредственно под Марией и Иисусом, находится Ад. Младенцу предстоит погибнуть, воскреснуть, затем спуститься в Ад, чтобы вызволить

Рогир любит цитаты, сознательно заимствует образы у двух противоположных мастеров, у ван Эйка и у Кампена. Образ Иосифа, старца со щетиной на худом подбородке, Рогир взял из кампеновского «Благовещения». Один из волхвов, мулат (Бальтазар, выходец из Африки, по версии Беды Достопочтенного) также встречается у Кампена, изображен на «Снятии с креста», приписываемого Рогиру. В заимствованиях – присущее Рогиру желание всегда показывать связь дискурса.

Рогир не боится соединить смерть и жизнь в единый образ. Один из любимых мотивов Рогира – показать смерть плоти и прорастание жизни из бренности. Рогир пользуется простым приемом – соединяет мертвое лицо Спасителя с лицом его матери, живой и страдающей. Доводит до гротеска, вжимает лица одно в другое, щека к щеке, линия в линию. Бледное, уже не принадлежащее к нашей действительности лицо Христа с обтянутым кожей черепом, и исплаканное, живое в своем страдании лицо Мадонны соединены в единый лик. Мертвое и живое начала так сошлись, что видно половину лица мертвого Христа и половину лица живой Мадонны, образуется как бы единый лик, соединивший обе стороны бытия. Рогир рисует два профиля, образующих единый фас – один глаз в этом лике мертвый, другой живой. Возникает мертво-живой персонаж, жестокая иллюстрация к христианской доктрине «смертью смерть поправ». В этом мертво-живом образе нарисована великая трагедия

Рогир пишет изнуренную плоть, чтобы передать свечение умерщвленной субстанции. На его картинах возникает необычная порода людей, живущих в страдании и преобразующих боль в свет. В отличие от бесчувственного Герарда Давида, Рогир боль пишет без удовольствия. Иоанн успокаивает изнемогающую в плаче Марию, Магдалина взглядом поддерживает Иоанна, на каждый стон находится отклик. Ван дер Вейден порой пишет столь мелодраматические лица (уцелевший фрагмент триптиха: голова святого Иосифа с полными слез глазами, Лиссабон, собрание Гульбенкяна), что его образы можно сопоставить с образами банальных салонных художников. Взятый отдельно образ Иосифа заслуживает упрека в пошлости. Но мелодрама не существует отдельно в картинах Рогира, скрупулезно переданная бессердечность оправдывает сентиментальность. Если бы бургундская школа не смаковала муки святого Эразма, художник не получил бы права рисовать слезы на щеках Иоанна Богослова, снимающего Иисуса с креста. Живое уравновешено мертвым. Рассуждая так, Рогир создал свой главный образ: соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке сына, снятого с креста, – этот мотив ван дер Вейден повторяет постоянно.

Совсем иначе относится к боли Рогир ван дер Вейден. Рогир не принимал боль как должное – но превращал рану в раскаленный свет; смирения в его картинах нет, как нет смирения в Иисусе. Рогир пишет отверстые раны Христовы не как цветы – но как сверкающие мандорлы. Мандорла – это святящаяся сфера (эти овальные капсулы на фресках сегодня принимают за летательные аппараты инопланетян), в которой появляется Богоматерь или сам Иисус. И вот раны на картинах Рогира раскрываются, как эти сферы, – в них, кровоточащих, сам Бог. Раны становятся источниками света – наряду с солнцем, которое и само подчас горит как открытая рана. Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира источают свет, никак не скрывая боли.

Упоение солидарностью с Левиафаном – даже в тот момент, когда чудище пожирает тебя и твою семью, – свойственно угнетенным; солидарность с властью делает твое личное унижение частью общезначимого плана; раб всегда может сыскать положительные стороны в боли – она способствует христианскому смирению.

чтобы бургундская эстетика взорвалась протестом Босха, потребовался век упоения болью другого. Босх первый, кто позволил себе нарисовать звероподобные лики.

Фламандцы, голландцы и испанцы, те, кто наследовал бургундской культуре, умеют заливисто хохотать, но речь не о хохоте Хальса или Броувера, – даже улыбка не тронула уст портретируемых бургундцами моделей. Улыбка – это облегчение горя; зачем и жить, если терпеть вечно. Ни насмешка Рабле, ни презрение Вийона, ни гнев Данте, ни сарказм Хогарта – бургундцам XV в. незнакомы. Не возникает и тени вопроса: а что, если государство несправедливо?