Впервые с Фабрициусом, Вермеером и Питером де Хохом^[22] я познакомилась в плохо освещенном кабинете нашего семейного врача, который принимал неподалеку. Я решила, что толстею. Не припомню, кому пришло в голову обратиться к нему, но тогда мамина вера во врачей была непоколебимой (и лишь много позже рухнула под тяжестью испытаний), так что она повела меня на прием, чтобы меня взвесили. В тот день, когда мне было без трех месяцев восемь лет от роду, во мне на всю жизнь поселился страх, но зародилась и радость.

Видимо, мама не доверяла нашим весам или же отдавала должное значению церемоний, так что каждую неделю мы приезжали на прием, чтобы проверить, не стало ли меня хоть сколько-нибудь меньше. Должно быть, в один из таких дней я все же достигла определенного успеха, и доктор, решив меня наградить, вручил мне открытку с репродукцией. На ней был изображен город, расположенный за речной гладью, в некотором отдалении от зрителя. Небо и вода потускнели из-за тяжелых туч, но все же как будто сияют. На ближнем берегу группка людей пристально смотрит на город и заставляет меня присоединиться к ним. Справа от картины указано ее название. Мне не до конца понятно, почему «Вид Делфта» Вермеера так притягателен.

Мы посещали доктора еще несколько раз, я – в основном ради новых открыток. Я до сих пор их храню. Следующим он мне подарил «Дворик в Делфте» Питера де Хоха. В левой части картины красная ставня нарисована так, что создается впечатление, будто она настоящая. Женщина выглядывает из прямого коридора на городскую улицу, справа мать с дочкой, обе в национальных голландских платьях. Мы внимательно рассматривали, каким красивым кирпичом вымощен дворик, и мама даже взяла этот узор за основу для бетонных дорожек в нашем саду.

Меня потряс «Урок анатомии доктора Тульпа», написанный Рембрандтом, на котором мужчины, все до единого облаченные в черно-белые одежды, склонились над серым трупом. Картина вызывала у меня отвращение, но вряд ли наш доктор, настоящий ветеран подобных вскрытий, испытывал то же самое. Как доктор Тульп заказал эту работу у Рембрандта, так и доктор дружески покровительствовал отцу. Он приходил на выставки и иногда покупал картины; возможно, именно поэтому он так щедро одаривал меня этими открытками. Я вижу, будто наяву, как он надевает очки от Национальной службы здравоохранения – проволочные крючки цепляются за красные уши – и оттягивает мне нижние веки, чтобы удостовериться, нет ли у меня анемии. Мои глаза на мгновение отражаются в круглых линзах. Он мог с первого взгляда отличить родинку от меланомы и по кончикам пальцев диагностировать скрытый диабет. В шкафу за стеклянной дверцей хранился точно такой же инструмент, который держит в руке доктор Тульп, поэтому теперь, спустя годы, мне кажется, что он самоотверженно подарил мне частицу себя.

Я думала, что репродукция была черно-белой, но ошибалась и убедилась в этом сама, уже увидев оригинал, но насчет следующей открытки мое предположение было верно. Ее привезли вместе с «Уроком анатомии доктора Тульпа» и вермееровским Делфтом из Королевской галереи Маурицхёйс^[23]. Теперь мне кажется, что доктор Симпсон, который принимал ночами, приходил к пациентам на дом и даже в то жаркое утро, когда я появилась на свет, принес маме мороженое, провел свой с трудом отвоеванный отпуск в Гааге. И тем больше я ценю его подарки. Я много лет хранила эти призрачные подобия картин в музее из обувной коробки – до тех пор, пока наконец не увидела оригиналы: стена кисти Фабрициуса сливается с настоящей, проницательный взгляд нарисованной птицы всегда обращен на нас.

На репродукции тень от птицы растворяется в воздухе, как дымка, на темной голове белеют яркие пятна. Ее насест как будто висит сам по себе, ни к чему не прикрепленный, и сам рисунок кажется лишенным всех границ, кроме тех, что очерчивают саму картину. Открытка напоминала скорее кадр из немого кино, где все вокруг центрального кадра теряет цвет и отходит на задний план, чтобы подчеркнуть, что это события прошлого, смутное воспоминание или попросту сон.

Это был последний привет из Голландии. Наверное, я все-таки похудела.

У нас дома в Эдинбурге хранился старый сборник автопортретов, составленный на немецком. Наверное, его подарила нам пожилая пара по соседству; при нацистах они попали в тюрьму за пацифистские взгляды. Рисунки в книге были гораздо больше открыток, и страницы изобиловали черным, белым и завораживающими оттенками серого – грифельным, угольным, жемчужным. На страницах разворачивалось цельное повествование, по крайней мере в детстве мне так казалось. На каждого художника приходилась одна или две картины, рядом указывались их имена и годы жизни. Тициан^[24] нервно барабанил пальцами по столу. Пуссен^[25] будто отгородился за собственными холстами. Эль Греко^[26], проницательно прищуривая один глаз, держал в руках тяжелую Библию. Время неслось дальше, и вот уже молодой Курбе^[27] лежал под деревом, истекая кровью от колотой раны (как же тогда он сумел написать картину?), и наконец мы долистали до одного из самых нелепых портретов де Кирико^[28], на котором он сжимает разукрашенную палитру (неужели это жизненно необходимо, чтобы все правильно понять?). Над ним надпись на латыни: «Я ищу непреходящей славы, чтобы меня вечно воспевали во всем мире». Де Кирико смахивает на моржа.

«500 автопортретов» (500 Selbstporträts) – история, рассказанная в образах на протяжении веков. Она повествует, какими были художники, как жили, какими они запомнятся. Книга воссоздает целую мозаику, складывающуюся из людей, интерьеров, пейзажей и видов далеких стран, настоящую антологию, благодаря которой художники оживают, словно на страницах флипбука. Даже самый неприметный автопортрет – лицо, кисть, холст – скрывает за собой человека, который притягивает ваш взгляд и, кажется, вот-вот подмигнет в ответ. Когда видишь, как меняется человечество с течением времени, каждый художник кажется близким и живым.

На страницах можно обнаружить и Карела Фабрициуса – мрачного красавца с выраженными скулами, длинными вьющимися волосами, достающими до воротника, прямым носом и сильной челюстью. На сером фоне чернеют огромные глаза. Он мог бы играть главного романтического героя в какой-нибудь театральной постановке, но вместе с тем выглядит поразительно одиноким. Конечно, каждый художник с автопортрета уединялся в мастерской с холстом и зеркалом, за исключением тех, кто также помещал на картину рядом с собой семью и друзей. Но вместе с тем они что-то стремились донести зрителю – взглядом, жестом или даже напрямую словами, как де Кирико. Фабрициус же ушел глубоко в себя, будто вряд ли он рассчитывал, что кто-то увидит этот портрет, запечатлевший его собственное тягостное молчание. Даже ребенку не составило бы труда заметить некую странность, кроющуюся в автопортрете. Необычным было уже само место, которое художник отвел себе на картине: он расположил себя слишком низко. Когда люди рисуют сами себя, то стремятся изобразить себя в верхней части холста, как бы взирая свысока, Фабрициус же стремится вниз, подобно закатному солнцу.

Затем наш взгляд устремляется к стене, у которой он стоит, и отмечает, что штукатурка во всем ее многообразии выписана с особой тщательностью. Он уделяет едва ли не больше внимания ее цвету, тусклым пятнам, следам от мазков тягучей пасты, чем собственному лицу, белоснежной рубашке и беспорядочным локонам. И уже не понять, написал ли он портрет художника или стены.

Фабрициус даже выглядит отстраненным, словно он держится ближе к стене, нежели к холсту, и пишет себя с некоторого расстояния. В его выразительных глазах можно прочитать и одиночество, и замкнутость, и проницательный ум, и страдание. Он великий художник и в то же время просто скромный молодой человек, и в этом кроется великий парадокс: как нарисовать автопортрет, не выставив при этом себя напоказ?

На соседней странице разворота помещен другой автопортрет, запечатлевший мужчину в экстравагантных шляпе и камзоле. Считалось, что это тоже работа Карела Фабрициуса, по крайней мере, в тридцатых годах, когда была опубликована книга. Но на нем не осталось ни толики душевной глубины. На самом деле никто не знает наверняка: кто-то считает, что это портрет Карела, написанный Барентом, его младшим братом, который также был художником, или портрет Барента кисти Карела, или же и вовсе автопортрет Барента. Но чутье подсказывает мне, что Карел Фабрициус не имеет к картине никакого отношения.

Чтобы читатель еще больше запутался, на следующем развороте представлены два автопортрета Барента, и по крайней мере один из них (мужчина в безобразном парике, демонстративно курящий глиняную трубку, сидя за миниатюрным, словно игрушечным, мольбертом) написан настолько плохо, что его мог исполнить любой ремесленник тех лет. Уверена, что в детстве я никогда не задерживала на них взгляд, да и едва ли они меня заинтересовали бы. Мне причиняла боль сама мысль, что Баренту отведено столько же страниц, что и его старшему брату Карелу. Барент прожил относительно долгую и счастливую жизнь, женился, завел несколько детей и написал столько сносных работ, что мог заломить любую цену, за какой бы заказ ни взялся. Некоторые из его картин по-прежнему находятся там же, где было предназначено, например в нидерландских реформатских церквях. Несмотря на огромную разницу в способностях, двух братьев до сих пор путают между собой, и я неизменно возмущаюсь этим.

Когда смотрите на автопортрет, иногда возникает ощущение, что человек с картины узнает нас. Художники, пристально смотря на них самих, обращают также пытливый взор и на вас, и какими бы разными ни были их лица, это ничем не отличается от того, как мы разглядываем себя в зеркале. Я остро это почувствовала, когда внезапно увидела на уроке автопортрет Фабрициуса на фоне оштукатуренной стены. Я училась в средней школе, и наш учитель рисования (несравненно более выдающийся, чем предыдущая учительница), выходец с Шетландских островов^[29], потушив свет в классе, устроил для нас целое слайд-шоу. В луче прожектора виднелись мельчайшие пылинки. Учитель начал с Джотто^[30] и его фресок в капелле Скровеньи, что в Падуе, и мы постепенно приближались к XX веку, как наш путь вдруг преградил целый архипелаг автопортретов. На экране, в натуральную величину, появился великолепный автопортрет Фабрициуса с теми самыми черными глазами и завораживающей стеной.

Учитель демонстрировал слайды с «апостолами» Рембрандта – Бол, Флинк, Доу^[31], настоящая рок-группа семидесятых, и включил Фабрициуса в их число. Мне было удивительно, что он предстал в старинной полурасстегнутой рубашке и что он был подмастерьем Рембрандта. Остальные подобострастно (по крайней мере, мне, тогдашнему подростку, так казалось) подражали наставнику, используя его же приемы – пронизывающий свет, густую тьму, меха, шлемы и прочий костюмерный реквизит. Но Фабрициус выделялся на их фоне внутренними противоречиями. Даже его стрижка казалась почти современной, в стиле глэм-рок, но как у Марка Болана, а не Боуи. Что-то в нем меня притягивало и одновременно отталкивало.

Ведь люди с картин оказывают на нас такое же влияние, как и живые. Вот вы, наблюдая за незнакомцем с почтительного расстояния, пытаетесь, насколько это возможно, проникнуть в его мысли или представить, как он живет. Когда он уходит, вы еще какое-то время продолжаете о нем думать. Но картины не уходят, и, возвращаясь к какой-либо из них снова и снова, вы видите то, что не замечали раньше, глубже понимаете ее смысл по мере того, как меняетесь сами. Долгое время, еще до того, как я впервые увидела воочию первый автопортрет Фабрициуса, он оставался для меня чем-то сокровенным. Как медленно сходство приобретает значение.

Впервые Лондон познакомился с этой картиной в конце XX века на выставке, посвященной автопортретам Рембрандта. Это было самое полное собрание на то время, оно демонстрировало и свидетельства его буйной юности, и изображения мужчины средних лет с золотой цепью, уже познавшего славу, и, наконец, полные чувств, бунтарские автопортреты Рембрандта в старости. В лицах, выплывающих из темноты словно в свете прожекторов, во всем многообразии читались проявления изменчивой человеческой природы. Во всем мире тогда не нашлось бы более впечатляющей выставки, чем «Рембрандт собственной персоной» в Национальной галерее.

В предпоследнем зале выставлялись картины его последователей, главным образом они демонстрировали, насколько популярным (и выгодным) стал рембрандтовский стиль автопортрета. Бледнолицый Бол, рыжеволосый Флинк и миниатюрный Доу, одетые в меха и бархат, опирались на каменные выступы, позируя, как их наставник. Посетители проходили мимо. Но одна-единственная картина выделялась среди прочих своей притягательностью, хотя ее автор был назван подмастерьем Рембрандта. И она принадлежала Карелу Фабрициусу.

Цвета поразили сразу, как раскат грома. Стена переливается зеленым и золотым, рыжевато-коричневым и серо-голубым. Лицо представляет собой пестрящее всевозможными оттенками, сплошное полотно резких и сильных мазков, текучих, будто мокрая штукатурка (как на стене позади). Вокруг глаз мазки становятся плотнее. Темно-красными штрихами обозначены глубокие ямочки на щеках и складки век. Рот виртуозно очерчен тесно прилегающими друг к другу серыми и розовыми мазками. Завитки волос на лбу выписаны самым кончиком кисти, как и подпись. Слой цвета на стене такой толстый, а масло нанесено так искусно, что на холсте видны волоски от кисти и частички пыли из той самой мастерской, где работал Фабрициус. Некоторые мазки настолько хаотичны, что совершенно не походят на то, что должны бы изображать, и все равно Фабрициуса на этом автопортрете узнать легко.

Было трудно поверить, что они с Рембрандтом жили в одно и то же время. Фабрициус больше походил на более современного нам романтического героя. И хотя в картине по-прежнему можно было разглядеть то, что завораживало в черно-белой репродукции, в оригинале отчетливее проявлялось сложное воплощение смертного существа, одинокое и сильное. Даже комната, в которой он стоял, была заполнена не театральной темнотой, как у остальных, а игрой естественного света. Своим появлением в современном мире Фабрициус изменил традицию Рембрандта. Словно распахнул ставни.

Считается, что на автопортрете ему около двадцати пяти или двадцати шести лет. В таком случае ему еще только предстоит перебраться из глухой деревушки Мидденбемстер в Делфт. И сейчас, не подозревая ни о чем, Фабрициус застыл на жизненном перепутье. Он уже попрощался с оживленной мастерской Рембрандта и ушел от его давящего влияния, но еще не пришел к стилю, в котором выполнен «Вид на Делфт». Он запечатлел себя на развилке – в такой дерзкой манере, что невозможно поверить, что это картина XVII века.

Фабрициус родился^[32] в конце февраля 1622 года, когда Нидерланды переживали одну из самых суровых зим в истории. Малый ледниковый период обрушился на землю свирепым холодом. Реки и каналы на несколько месяцев замерзли насквозь, а все вспаханные поля вокруг его родной деревни (примерно в восемнадцати милях от Амстердама) стали выглядеть как зловещие ледяные колеи. На мой взгляд, это время года наложило на Фабрициуса свой отпечаток, наделив его тем, что поэт Уоллес Стивенс^[33] назвал «зимним умом»:

Нужен холодный зимний ум, Чтобы смотреть на иней и кроны Сосен, покрытые снегом; Нужно провести в такой оледенелости долгие годы, Чтобы созерцать ледяной ворс кустов, Лохматые ели в далеком сиянии Январского солнца, и не думать О муке, что слышится в звуках этого ветра, В шорохе последних листьев…^[34]

Рожденный зимой, Фабрициус, кажется, привык к суровому холоду, а вой ветра, стелющийся по обнаженной земле, не вызывал у него содрогания. Хотелось бы мне знать, что он видел, о чем думал. Мазок белой краской под правым глазом блестит на грандиозном и одиноком автопортрете, как иней на сосновой кроне.

Когда меня мучает бессонница, то я мысленно катаюсь на коньках по замерзшим рекам Голландии, набираю скорость и мчу по отполированному льду под бескрайним белым небом, оставляя позади ветряные мельницы и шпили, преодолевая переправы. Я не в силах остановить стремительный бег и качусь все дальше, быстрее, ослепленная ярким светом, убыстряясь на поворотах, минуя мосты, огибая проселочные дороги, не замедляясь ни на минуту (из скорости рождается скорость), все вперед и вперед. Так напряженный разум, замечая свое бодрствование, утрачивает остатки сна.

Иногда небо во сне приобретает розовый оттенок, но чаще всего оно белоснежного цвета, того самого, который нам запрещали использовать в младших классах. И, конечно же, я прекрасно понимаю, откуда бессонными ночами возникают мысленные образы, которые так меня будоражат. Все исходит из детства, из репродукции на стене классной комнаты, из рождественских открыток, просунутых под дверь, из настоящих картин в галереях, запечатлевших конькобежцев, катающихся на застывшем льду где-то в Нидерландах. В детстве именно так я и представляла эту страну. Произведения словно пронизаны арктическим холодом, которому храбро противостоят фигуры под открытым небом. Порой вы с трудом можете их различить сквозь ледяной туман, и они превращаются в едва заметные издали бледные тени. Иногда создается иллюзия, что надо льдом поднимается дымка, и тогда вы почти по-настоящему видите холод на картине.

Целый мир расцветает в искусстве деталей. Сорока ныряет, конькобежцы, кружась на льду, либо падают ничком, либо совершают немыслимые пируэты. Опасно накренившиеся красные сани застряли в снегу. Щеголь в дорогом полосатом камзоле готовится сыграть в кольф^[35] на льду, красуясь перед восхищенными друзьями, а случайный рыбак бросает на него скептический взгляд. Влюбленные парочки обмениваются поцелуями. Самые робкие держатся друг за друга, осторожно ступая на скользкую поверхность, опасаясь провалиться в прорубь или проталину, которые по своеобразной иронии художника открываются только нашему взгляду.

Голландцы, преодолевая по ледяной толще милю за милей, беспрепятственно перемещаются из города в город, встречаются друг с другом, торгуют едой или чем-нибудь еще, попросту ведут домашнюю жизнь под открытым небом. Я живо себе представляю, как голландские зимние пейзажи кочевали по тем самым ледяным коридорам, которые изображены на них, от художника к торговцу, от торговца к покупателю. То, что летом приходилось отправлять едва ползущей баржей, зимой достигало цели гораздо быстрее, скользя на санях с вощеными полозьями по замерзшей глади.

На голландских картинах не идет снег. Это в японской живописи мягкие лепестки, одновременно застывшие и удивительно подвижные, бесшумно осыпаются с иссиня-черного неба. И в Эдинбурге снега тоже почти не бывало, по крайней мере там, где мы жили – на вершине холма, который спускался прямо к заливу Ферт-оф-Форт, чьи волны сдерживала дамба. Отец считал, что в воздухе было слишком много соли, и его вполне устраивал крепкий чистый лед. Если снегопад все-таки обрушивался, то мы с братом зачерпывали немного снега в блюдце и оставляли снаружи, гадая, сколько минут понадобится, чтобы оно превратилось в миниатюрный каток.

Однако мы никогда не катались на коньках под открытым небом, как голландцы. Но их примеру подражает преподобный Роберт Уокер на картине Генри Ребёрна^[36]