Перед самой войной 1870 г. Поль Дюран-Рюэль вновь расширил свою галерею, переведя ее с улицы де ла Пе на улицу Лаффитт, где она и помещалась до 1924 г. Когда разразилась война, он переправил свои картины и картины своих друзей в Лондон, где открыл галерею и с успехом устроил несколько выставок. Вслед за тем он проделал то же самое в Брюсселе. Значительное повышение цен, последовавшее за войной и Коммуной и существенно отразившееся на делах художников, побудило его по возвращении в Париж «покупать еще больше, чем раньше, и в масштабах, не оправданных конъюнктурой». Он сосредоточил свое внимание на школе 1830 г., скупая все ее работы, какие только можно было найти на рынке. Он целиком приобрел коллекции Гаве и Сансье. Коро продал ему много полотен, ставших впоследствии знаменитыми. Милле стал работать только на него. Письма Жюля Дюпре, написанные в 1871 г., во время войны, доказывают, что он тоже работал в основном на Дюран-Рюэля, к которому был очень привязан. Курбе поручил ему продажу всех своих картин. Добиньи, Диаз, Зием сбыли ему значительную часть своей продукции. Ван Марке заключил с ним контракт. Снабжали его картинами и любители всех рангов и положений – от адмирала до адвоката, от депутата до позолотчика.
Принципы, которыми Дюран-Рюэль руководствовался в своих покупках, сформулированы в «Revue internationale de l’art et de la curiosité» за декабрь 1869 г.: «Настоящий торговец картинами должен быть также любителем и знатоком, готовым поступиться очевидной сегодняшней выгодой ради своих художественных склонностей и предпочитающим не объединяться со спекулянтами, а бороться с ними». Далее Поль Дюран-Рюэль приводил в пример своего отца, пропагандиста творчества Декана, Делакруа, Дюпре, Теодора Руссо. Он заявлял о своем намерении сыграть аналогичную роль в отношении художников будущего, то есть тех, кому «Revue» уделяет внимание в связи с Салоном 1870 г. Журнал высоко оценивал устремления молодых художников и подчеркивал художественную значимость Писсарро, Дега, Мане, равно как и Моне, хотя последний и не был допущен в Салон.
Таким образом, Поль Дюран-Рюэль, издатель «Revue», был уже готов оценить Писсарро, Моне и Дега. В Лондоне Добиньи познакомил его с Моне. В январе 1871 г. Писсарро принес Дюран-Рюэлю одну из своих картин, и тот попросил принести другие, из которых оставил у себя две.
На выставках, устраиваемых Дюран-Рюэлем в Лондоне до 1873 г., полотна молодых художников соседствовали с работами романтиков и реалистов. В 1870 г. он выставил одно полотно Клода Моне и два Писсарро. В 1871 г. – одно полотно Мане, два Моне, два Писсарро, два Сислея, одно Дега и одно Ренуара. В том же году на Всемирную выставку в Лондоне он посылает по две работы Моне и Писсарро, не считая многих картин французских романтиков и реалистов.
В 1872 г. он развивает еще более бурную деятельность. На первой выставке этого года он показывает семь Мане и трех Писсарро (!); на второй – шесть Мане, двух Дега, двух Моне, четырех Писсарро, четырех Сислеев.
Если до своего возвращения в Париж из Лондона Дюран-Рюэль имел возможность выставить лишь одну вещь Мане – «Женщину в розовом», то в 1872 г. он в два приема выставляет целых тринадцать его произведений. В декабре 1871 г. Дюран-Рюэль купил две его вещи у Альфреда Стевенса, а затем посетил мастерскую Мане и купил все, что там было, – двадцать три картины, в их числе самые знаменитые работы художника. Вскоре после этого он приобрел у Мане еще с полдюжины полотен.
Этот героический период деятельности Дюран-Рюэля отражен в каталоге его галереи. Судя по дате, которою помечено предисловие Армана Сильвестра, каталог должен был выйти в свет в январе 1873 г. Экземпляры его теперь довольно редки, потому что фактически он так и не поступил в продажу. Каталог содержит триста отлично выполненных офортов. Делакруа представлен в нем тридцатью одной вещью, большинство из которых – известные работы художника: «Смерть Сарданапала», «Танжерские одержимые», «Четыре времени года», «Охота на льва», «Лошади, выходящие из воды», «Игроки в шахматы», «Лошади, бьющиеся в стойле» и т. д. Коро представлен тридцатью шестью полотнами, в том числе «Туалетом», «Танцем нимф», «Макбетом», «Пожаром Содома» и др.; Милле – сорока тремя, в том числе «Вечерней молитвой», «Сеятелем», «Вязальщиками снопов», «Пастухом, ведущим стадо домой» и т. д.; Теодор Руссо – тридцатью шестью, в том числе «Видом на Апремонские долины», «Зимним лесом», «Дубами у болота» и т. д.; Курбе – одиннадцатью картинами, в том числе пейзажами и «Купальщицей»; Давид – «Смертью Марата»; Бари, Декан, Диаз, Дюпре, Жерико, Тройон, ван Марке, Зием, Пюви де Шаванн – многими картинами; Жорж Мишель – пятьюдесятью полотнами. Искусство прошлого представлено двумя вещами Гойи, одной – Франса Хальса и одной – ван Гойена. Искусство будущего тоже не обойдено: в каталоге фигурируют семь вещей Мане (в том числе «Гитарист», «Ребенок со шпагой», «Мертвый тореадор», «Булонский порт»), четыре – Моне (в том числе три вида Голландии), шесть – Писсарро (виды Понтуаза и Лувесьена), три – Сислея («Берега реки») и, наконец, две – Дега («Перед скачками» и «Балерины на репетиции»).
Предисловие Армана Сильвестра, отражая взгляды издателя, проникнуто уверенностью в конечной победе молодых художников: «Эти попытки представлены непосредственно публике, которая сама создает репутации, хотя может показаться, что она принимает их готовыми, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто угождает ее вкусам, и пойдет за теми, кто стремится повести ее за собой». По мнению Сильвестра, основателем новой школы является Делакруа. Критик превозносит его за целеустремленность, напоминающую «эпоху Возрождения, сходство которой с нашим временем бросается в глаза во всех областях идейной жизни». Он считает Коро, Милле, Руссо, Дюпре, Диаза, Курбе крупнейшими мастерами современного пейзажа. Он понимает, что «подлинного стиля… часто добивается тот, кто меньше всего к этому стремится. Это заставляет нас вспомнить о группе художников, наших современников в точном смысле слова, поскольку все они молоды. Для того чтобы поместить многочисленные репродукции их работ в этом издании, освященном столь славными именами, нужна была известная смелость. Однако, в конечном счете, эта смелость вполне оправданна, и человек, проявивший ее, заслуживает, чтобы потомство чтило в нем того, кто сумел издалека разглядеть и приветствовать великую надежду современного искусства». «Час торжества этих новых пришельцев недалек, и прежде всего потому, что картины их написаны в смеющейся гамме». Что касается Мане, то «публике пора перестать удивляться и – с восторгом или с возмущением – принять этого художника… В конце концов, все отлично понимают, что он вышел победителем из этой борьбы. О нем еще можно спорить, но ему уже нельзя только удивляться».
Под предисловием стоит и дата –1873 г., хотя читатель, вероятно, думал увидеть 1893 г. Дело в том, что публике, к которой с такой уверенностью обращался Арман Сильвестр, потребовалось двадцать лет, прежде чем она перестала удивляться.
Жизнь и творчество Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара до их знакомства с Дюран-Рюэлем представляют такой интерес, что мы считаем себя вправе на мгновение вернуться назад.
Клод Моне (род. в Париже в 1840 г.) еще на пятнадцатом году жизни познакомился в Гавре с Буденом. На него оказал влияние Йонкинд, он знал Тройона, восхищался Добиньи и Коро, встречался с Писсарро в академии Сюиса (так звали ее владельца). Однако, лишь отбыв в 1862 г. воинскую повинность, он смог начать регулярные занятия живописью в Париже, в мастерской Глейра. В 1863 г. он впервые испытал влияние Мане, в этом же году он посылает натюрморт с цветами на выставку в Руане. У Глейра, чью мастерскую он посещал вплоть до ее закрытия, Моне встречается с Ренуаром, Сислеем и Базилем. Последний считает, что Моне уже довольно силен в пейзаже. Начиная с этого времени любовь Моне к природе не знает границ: «Сент-Андресс, – пишет он, – восхитителен, я каждый день открываю здесь все новые красоты. Я прямо с ума схожу от желания все это написать… Честное слово, чертовски трудно написать вещь, законченную во всех отношениях!» 14 октября 1863 г. он посылает Базилю полотно, «целиком написанное с натуры».
В 1865 г. Моне живет с Базилем в Париже, а с апреля по август – в Шайи, где пишет свой «Завтрак на траве». Он выставляется в Салоне и сразу же добивается успеха. Поль Манц пишет в «Gazette des Beaux-Arts» о гармоничности картины, об умении художника чувствовать валеры, о захватывающем впечатлении, которое производит полотно в целом. Пигаль утверждает, что Моне – «самый оригинальный и искусный маринист… Вчера еще безвестный, он сразу сделал себе имя». Курбе до такой степени заинтересовался исканиями Моне, что готов помочь ему материально.
В 1866 г. Моне живет в Виль-д’Авре и в Гавре. Он выставляет в Салоне «Камиллу» (ныне в Бременском музее) и, по словам Базиля, добивается «сногсшибательного успеха». «Картины его и Курбе – это лучшее, что есть на выставке». Интересно отметить, что Базиль не говорит о Мане. В знаменитой борьбе за Мане, которую ведет в это время Золя, последний не забывает и Моне. Он находит в нем «энергию и правдивость. Вот настоящий человек, настоящий темперамент!» Торе-Бюрже превозносит «Камиллу» – «бессмертное, щедрое полотно». Кастаньяри упоминает Моне в числе «натуралистов», идущих на штурм будущего. В том же году Моне впервые пишет вид Парижа – «Сен-Жермен л’Оксерруа» (Берлинский музей), выполненный мелкими и стремительными мазками, которые напоминают сверкающие пятнышки света. Цвет еще плотен, ему недостает прозрачности, тени синие, но функция их та же, что и у черных теней. Моне изобрел мазок, как бы пронизанный солнцем, прежде чем воссоздать с помощью цвета эффект света.
Рост успеха Моне слегка приостановился в 1867 г. В этом году в Салон принимают лишь одну из работ, представленных художником. Такую суровость нетрудно объяснить: вещи, которые Моне посылал туда раньше, не выходили за рамки реализма à la Курбе, хотя и были менее основательными и строгими, более нервными и динамичными. А вот «Женщины в саду», отвергнутые Салоном 1867 г. (ныне в Лувре), уже свидетельствуют о новых исканиях: светлые тона, легкость теней, лишенные рельефа силуэты, отказ от «крепкой формы», наконец, свобода мазка. Естественно, что художники – члены жюри, отдавая себе отчет, какую опасность представляют для всех них подобные тенденции, отнеслись к ним со всей строгостью. Тем временем материальные условия жизни Моне все время ухудшались. Стремясь помочь ему, Базиль покупает его «Женщин в саду». Но у Моне начинают болеть глаза, и врач запрещает ему работать на воздухе. Несмотря на все эти невзгоды, он сохраняет свою былую энергию, и к 25 июля у него готово по крайней мере двадцать полотен. Выставка показывает ему, что звезда Курбе начинает закатываться, а Мане, напротив, все больше входит в моду. Базиль подумывает о выставке «независимых» художников, выбранных среди тех, кто не допущен в Салон; в этой выставке должны участвовать Курбе, Коро, Добиньи, Диаз и другие, но главное место на ней будет отведено Моне. Из-за отсутствия денег проект осуществить не удается. Следует отметить, что той же идеей, устраивая в 1874 г. свою первую выставку, руководствовались и те, кто вслед за Моне были прозваны «импрессионистами». Базиль погиб во время войны.
В 1868 г. Моне женится на Камилле, у них родится ребенок. Но нужда становится все более безысходной. Моне в таком отчаянии, что временами подумывает о самоубийстве. Последние месяцы года приносят ему, однако, некоторую передышку благодаря помощи одного гаврского мецената. Но Салон снова выставляет только одну из представленных им картин, и к тому же это полотно разочаровывает его друзей. Захари Астрюк не скрывает, что ожидал большего от столь оригинального художника, как Моне, который на все накладывает свой, особенный отпечаток. Несмотря на свежий и красивый цвет, картина кажется ему написанной наспех, нескомпонованной и бессодержательной. Начинается зубоскальство. «Господину Моне было четыре с половиной года, когда он писал эту картину» («Journal Amusant», 30 мая 1868 г.). В Гавре, где Моне встречает Курбе и Александра Дюма-отца, он постепенно приходит в себя. Он пишет: «В Париже даже очень сильный человек слишком поглощен всем, что он видит и слышит, тогда как все, что я делаю здесь, хорошо уже тем, что ни на кого не похоже: это просто впечатления, которые я получил и пережил сам. Чем дальше я двигаюсь, тем больше сожалею, что умею так мало. Это больше всего угнетает меня». Трудно более четко выразить его концепцию. Основываться на личном впечатлении, отметая все заученные правила, – вот его программа. Эта программа реализована уже в «Аржантей-на-Сене» (Художественный институт в Чикаго), где рефлексы реки определяют весь стиль картины, преображают даже фигуру женщины. В то же время прозрачные тона излучают свет.
1869 г. – время безысходной нужды, самой отчаянной нищеты. В августе, находясь в Сен-Мишеле около Буживаля, Моне с женой питаются хлебом, который приносит им Ренуар. Весну художник проводит в окрестностях Гавра, октябрь – в Этрета. Ему не на что купить красок, он падает духом и решает отказаться от мечтаний о славе, но не перестает бороться. 25 сентября он пишет: «Положение отчаянное. Продал натюрморт и получил возможность немного поработать. Но, как всегда, вынужден был остановиться – нет красок… Один я ничего не сделал в этом году. Из-за этого я зол на всех, я завидую, киплю, беснуюсь. Если бы только я мог работать, все пошло бы на лад». В Салон его не допускают, имя его замалчивают.
1870 г. Салон снова отверг Моне, но Кастаньяри и Теодор Верон выступили с протестом против этого решения. Арсен Уссей не побоялся заявить, что Моне выше Мане. После объявления войны Моне уезжает в Голландию и в Лондон. Вскоре он продает одну свою картину Добиньи, несколько других – Дюран-Рюэлю. В 1871 г., получив возможность беспрепятственно работать, он возвращается из Голландии и поселяется в Аржантее.
Наблюдая рефлексы на воде, он работает над разложением и восстановлением тонов; манера его видоизменяется. Это уже окончательно сформировавшийся стиль импрессионистского периода: эффект света полон и безупречен. В 1872 г. он пишет новые виды Голландии, Аржантея, Руана и Ветея, которые представляют собой настоящие шедевры. Их значение подчеркнул Дюран-Рюэль, репродуцировав в каталоге своей галереи.
Камилл Писсарро родился на десять лет раньше Моне, в 1830 г., в Сен-Тома на Антильских островах. Отец его был еврей. Окончив коллеж в Пасси, директор которого был художником-дилетантом, Камилл в 1847 г. возвращается в Сен-Тома, где до 1852 г. служит в коммерческих предприятиях своего отца. В это время он знакомится с датским художником Фрицем Мельби, с которым без спросу уезжает в Каракас (Венесуэла), решив посвятить себя живописи. В 1854 г. он возвращается в Сен-Тома, но уже в 1855 г. оказывается в Париже, где успевает перед самым закрытием Всемирной выставки побывать на ней и познакомиться с картинами Коро, которые приводят его в восторг. В этот период он встречается с братом Фрица Мельби Антоном, который откроет ему впоследствии доступ в Салон.
О проекте
О подписке