До 1856 г. Писсарро, хотя и живет в Париже, продолжает писать виды Антильских островов в своем раннем романтическом и ориенталистском стиле. Однако мало-помалу он убеждается, что окрестности Парижа представляют столь же богатый материал для живописи, как и далекие Антилы. Это открытие позволяет ему тут же заинтересоваться тем, что составит главную особенность его будущего стиля – построением перспективного пространства.

В 1857 г. он учится в академии Сюиса, где знакомится с Клодом Моне, в 1858 г. живет в Монморанси. Его стиль, весьма напоминающий Коро, не свободен еще от известного педантизма, наводящего на мысль о Дюссельдорфской школе, к которой принадлежал Антон Мельби. Именно как ученик последнего Писсарро в 1859 г. впервые выставляется в Салоне. Через два года его туда уже не допустят; и объясняется это тем, что за истекшее время его работы перестали быть только картинами в стиле Коро.

В 1861 г. контрасты света и тени становятся у Писсарро особенно резкими, контуры изображаемых предметов – изломанными и нервными. Так же как это несколько позднее будет с Сезанном, Писсарро, отходя от Коро, движется не к импрессионизму, а к некоему символистскому экспрессионизму, к скупой манере выражения, интенсивности цвета, которые уже предвещают Ван Гога. Стоит ли удивляться, что жюри Салона 1861 г. все это, естественно, казалось диким. Писсарро, которого и в Салоне 1863 г. постигла та же участь, что в 1861 г., вознаградил себя тем, что выставил три пейзажа в «Салоне отвергнутых», где Кастаньяри отметил его как подражателя Коро. Писсарро поселяется в Ла-Варенн-Сент-Илер и часто наезжает в Париж. Он пристально следит за успехами Мане, встречается с Сезанном. В своих работах он всецело поглощен вопросами устойчивого построения и живописного контраста, хотя ему не всегда удается гармонически примирить две эти задачи.

В 1864, 1865 и 1866 гг. его допускают в Салон. В 1864 г. он выполняет свой первый офорт. В 1865 г. он посещает кафе Гербуа, где царит Мане, но большую часть времени все-таки проводит за пределами Парижа. В том же году он выставляет свой первый шедевр – «Берега Марны в Шенневьере», в котором достигнута полная устойчивость построения при отсутствии какого-либо намека на педантизм. Перспектива создается контрастами цветных планов, а не линиями. Живописный эффект достигается исключительно за счет гениального построения строгой композиции. Пользуясь по примеру Курбе шпателем, Писсарро получает возможность сообщать ценность самой живописной материи.

В 1866 г. Золя впервые выдвигает его на первый план: «Господин Писсарро неизвестен, о нем, конечно, никто не будет говорить… Вам следует знать, что Вы никому не понравитесь, что Вашу картину сочтут слишком обнаженной, слишком черной… Строгая и серьезная живопись, предельное стремление к правде и точности, непреклонная и сильная воля – э, да Вы великий искатель, сударь, Вы художник, которого я люблю».

В том же году Писсарро поселяется в Понтуазе, где на него производят огромное впечатление холмы Эрмитажа, те самые холмы, на которые сегодня немыслимо смотреть иначе, как глазами Писсарро, – приземистые, одинокие, молчаливые, пожалуй, даже таинственные. В 1867 г. они вдохновляют его на создание ряда шедевров, в которых объемность форм не имеет ничего общего с абстрактной рельефностью и сливается со всей массой атмосферы. Два из них допускаются в Салон 1868 г., где их по достоинству оценивает Кастаньяри; еще один – в Салон 1869 г.

В 1869 г. Писсарро, как и Моне, начинает интересоваться рефлексами на воде и связанным с ними движением света. Он по-прежнему подчиняет эти компоненты заранее обдуманной композиции, но уже менее энергично добивается эффекта перспективы. Наконец, он вырабатывает как бы скользящий мазок. Импрессионистский стиль начинает приобретать ту форму, которая будет развиваться вплоть до 1880 г. Изменяется даже размер картин Писсарро: он уменьшает их для того, чтобы усилить эффект света и тени и сконцентрировать внимание зрителя. Благодаря этому картина утрачивает декоративный или повествовательный характер.

Полотна Писсарро, выставленные в Салоне 1870 г., позволяют Теодору Дюре дать характеристику искусству Писсарро: этот художник начал с пейзажей, лишенных света и блеска, но непрерывно прогрессировал и становился сильнее. В его лице зритель имеет дело с реалистом, который не подгоняет природу к своим целям, который «пишет пейзаж, а не картину» и «сообщает самому незначительному из своих полотен такую жизненность, что, глядя на обыденную сцену, написанную им, например, на шоссе, окаймленное молодыми вязами, на дом под деревьями, мы мало-помалу проникаемся той же грустью, какую, должно быть, испытывал сам художник, наблюдая эту сцену в натуре». Со своей стороны, Кастаньяри отмечает, что Писсарро «достигает более общего эффекта», нежели остальные реалисты.

Таким образом, до 1870 г. Писсарро эволюционировал медленнее и спокойнее, чем Моне. В отличие от последнего, он не порывает резко с традицией. Он идет по пути реформ, привнося в традиционную технику новые тенденции: восстановленный тон, единство стиля, выходящее за рамки простого воспроизведения реальности, зрительное впечатление, очищенное от каких бы то ни было академических предрассудков. Эволюционирует он медленно, но безостановочно и начиная с 1870 г. доказывает, что умеет соединить стремление к основательности и величавости с изощренностью и тонкостью новых поисков, добиваясь безупречного и нерасторжимого синтеза всех этих элементов. Именно из-за этой медленности эволюции Писсарро, в отличие от Моне, не закрыл себе доступ в Салон, за исключением Салона 1863 г., и понемногу завоевал признание некоторых любителей. Ей же он обязан и тем, что до 1870 г. не знал жестокой нужды и отчаяния. Зато из-за нее же он никогда не ослеплял публику, не приобретал скандальной известности и не добивался такого оглушительного, хоть и непостоянного успеха, как Моне.

Война вынудила переселиться в Лондон и Писсарро, где он прожил до июня 1871 г. 22 февраля 1871 г. Э. Бельяр сообщает ему о друзьях – о Мане, Золя, Гийме, Гийомене, Томсоне, Дюранти, Сезанне, Дега. Теодор Дюре в письме от 30 мая сообщает ему об отчаянном положении Парижа в дни Коммуны, и Писсарро отвечает ему из Лондона: «Здесь я не останусь. Только за границей чувствуешь, как прекрасна, величественна и гостеприимна Франция. Здесь все по-другому! Встречаешь только презрение, равнодушие, даже грубость: среди коллег царят лишь самая эгоистическая зависть и обиды. Если не считать того, что Дюран-Рюэль купил у меня две небольшие картины, мои работы никого, ровным счетом никого здесь не привлекают; впрочем, со мной это бывает везде… Может быть, скоро я буду в Лувесьене, там я потерял все – из полутора тысяч полотен у меня осталось штук сорок. На кой черт они понадобились этим воякам?» 16 июля Дюре поздравляет Писсарро по поводу «Эффекта снега», выставленного художником у Дюран-Рюэля.

Как признавался сам Писсарро, в 1870–1871 гг., во время пребывания в Англии, он работал мало. Часто утверждают, будто он испытал там влияние Тернера, однако следов этого не видно. В лучшем случае можно допустить, что он видел в Англии эскизы Констебла, которые научили его еще большей смелости мазка и контраста тонов.

Из Лувесьена, где Писсарро живет до апреля 1872 г., он опять переезжает в Понтуаз. В этом, 1872 г. он дальше разрабатывает свой эскизный стиль, совершенствует валеры тонов и все более сужает мотив, который сводится у него в конце концов к привычному виду сельского дома и нескольких деревьев. Начиная с 1872 г. все элементы формы, цвета и мотива, замысла и техники достигают у Писсарро гармоничного совершенства, которое характеризует его импрессионистский стиль.

Как уже сказано, мы располагаем весьма скудными сведениями об Альфреде Сислее, хотя нам известно множество его картин. Среди импрессионистов он был одной из самых крупных фигур, однако понимали его гораздо хуже, чем любого из них.

Сислей родился в 1839 г. в Париже. Родители его были англичане. Начиная с 1857 г., когда Сислей служит в одной лондонской торговой фирме, он постепенно начинает все больше интересоваться литературой и живописью. В это время он изучает Шекспира, а также Тернера и Констебла. В 1862 г. в мастерской Глейра он знакомится с Моне, Ренуаром и Базилем. На Пасху 1863 г. он едет с ними в Шайи, в окрестности Фонтенбло. Наиболее сильно влияют на него в тот период Коро и Курбе. В 1865 г. вместе с Моне, Ренуаром, Базилем и другими он посещает салон Лежона. Написанная им в 1865 г. картина «Каштановая аллея в Сель-Сен-Клу», которая хранится ныне в Пти Пале, доказывает, что Сислей уже тогда отлично владел теми техническими приемами, какие были свойственны Курбе и Добиньи. Она была выставлена в Салоне 1866 г., где ее не заметил никто – ни Золя, ни Торе, ни Кастаньяри. В марте 1866 г. мы застаем Сислея в Марлот, куда к нему приезжает Ренуар. В июле 1867 г. он живет в Онфлере, где Базиль пишет его портрет. В том же году он допущен в Салон как ученик Коро.

Одна из написанных Сислеем в 1870 г. работ, находящаяся сейчас в коллекции Оскара Рейнхарта в Винтертуре и изображающая порт и корабли, представляет собой шедевр стиля, не менее законченного, чем стиль Моне или Писсарро. Как и они, Сислей умеет запечатлеть мотив в атмосфере, восстановить тон, передать динамику жизни в малейшей детали. В общем движении Сислей выражает свою индивидуальность изяществом, нежностью колорита, ясностью видения, задушевностью. Ближе всего он стоит к Коро, и роднит их сходство не живописных элементов, а душ.

В 1871 г. Дюран-Рюэль впервые выставляет в Лондоне две картины Сислея. В 1872 г. Сислей создает ряд шедевров, которые не уступают его позднейшим работам, хоть и не превосходят их. И место, которое отводится ему в 1873 г. в каталоге галереи Дюран-Рюэля, свидетельствует, что он добился признания.

Огюста Ренуара Дюран-Рюэль оценил позже, чем Моне, Писсарро и Сислея. «Revue Internationale» обходит его имя молчанием. На лондонских выставках Дюран-Рюэля экспонируется лишь одна его картина – «Мост Искусств», в 1871 г. Ни одна из его работ не репродуцируется в каталоге 1873 г., хотя Ренуар уже создал к этому времени некоторые свои шедевры как в области фигурных изображений, так и в пейзаже, и стиль его в отдельных случаях не менее импрессионистский, чем у Моне или Писсарро. Вероятно, оценить новые тенденции в трактовке человеческой фигуры было сначала труднее, чем в пейзаже, где начиная с 1830 г. по традиции царила несколько большая свобода, чем в остальных жанрах. Впрочем, впоследствии Дюран-Рюэль, слишком поздно понявший Ренуара, полностью загладит свою ошибку: его отношение к нему до самой смерти художника останется более внимательным, дружеским и любовным, чем к кому-либо из коллег Ренуара.

Ренуар родился в 1841 г. в Лиможе. Отец его был портной и переехал с семьей в Париж, когда мальчику шел пятый год. С 1854 г. Ренуар занимается росписью по фарфору, затем расписывает ткани для занавесей. С 1862 по 1864 г. он учится в Школе изящных искусств. Одновременно, в 1863 г., он посещает академию Глейра и на Пасху едет в Шайи, под Фонтенбло, где вместе со своими однокашниками Моне, Базилем и Сислеем пишет этюды с натуры.

В Салоне 1864 г. выставляется его академическая композиция «Эсмеральда», которую он впоследствии уничтожил. В 1865 г. в Салон принимают один его портрет и «Летний вечер».

В 1866 г. Ренуар представляет в Салон две картины: во‑первых, пейзаж с двумя фигурами, которым он очень дорожил; во‑вторых, вид Марлот, выполненный за две недели и казавшийся самому художнику лишь «наброском». Второе полотно было принято, первое отклонено. Коро, Добиньи и еще четыре члена жюри настаивали на том, чтобы принять пейзаж, но возобладала противоположная точка зрения. Добиньи это рассердило: «Мы сделали все, что могли, чтобы помешать этому. Но чего можно было ожидать – нас было всего шесть против всех остальных. Скажите Вашему другу, чтобы он не падал духом: его картина отличается большими достоинствами; ему следует подать петицию и потребовать «выставки отвергнутых». Однако восстановления «Салона отвергнутых» потребовал не Ренуар, а Сезанн и, кстати говоря, безуспешно.

В том же году Ренуар снимает комнату с полным пансионом в семье своего товарища Жюля Лекёра. Сестра последнего в письме от 29 марта 1866 г. оставила нам любопытную характеристику художника: «Когда этому бедному малому нечего делать, он напоминает собой тело без души. Сейчас он не знает, чем заняться, потому что закончил свои картины для выставки. Позавчера Жюль почти уговорил его ехать с ним, но он решил немного обождать и закончить портрет мамы, а их приятель Сислей тем временем подыщет им там жилье. Сислей, теперь уже уехавший, осаждал его с одной стороны, Жюль – с другой, но вчера утром он заявил, что пришел работать и никуда не поедет. Сегодня утром он все еще уверял, что остается, но потом отправился провожать Жюля на вокзал и в последнюю минуту решил ехать. Багажа он с собой не захватил, поэтому ему придется вернуться за своими вещами. Я уверена, сейчас он сетует на себя за то, что поддался на уговоры».

В Марлот Ренуар берется за свою большую прекрасную картину «Харчевня матушки Антони» (ныне в Стокгольмском музее) и зачитывается статьями Золя о Салоне.

Весной 1867 г. он вместе с Моне работает над видами Парижа и одновременно с этим пишет надуманную академическую картину «Диана-охотница» (ныне в собрании одного американского коллекционера); эта вещь предназначалась для Салона, но не была туда принята. Осенью Ренуар находит приют в мастерской Базиля, где позже к нему присоединится Моне. Базиль помогает ему завязать отношения с Эдмоном Метром, которые Ренуар будет поддерживать и после 1871 г.

В 1868 г. он расписывает плафон в особняке князя Бибееко. Его картину «Лиза» (ныне музей в Эссене), написанную годом ранее, принимают в Салон.

На этот раз критику проняло. Захари Астрюк, заявив, что Ренуар равен Мане и Моне, хвалит его за продуманность эффектов, утонченность гаммы, единство и ясность впечатления. По его мнению, творчество Ренуара обличает в нем художника будущего, человека, умеющего остро подмечать живописное. «Лиза» – это дочь народа, подлинная парижанка.

Торе-Бюрже превозносит естественность и правдивость «Лизы», а также точность рефлексов, окутывающих фигуру. Кастаньяри возражает тем, кто вслед за нападками на Базиля и даже на Мане чернит теперь «Лизу», и, в свою очередь, с похвалой отзывается об этом смелом опыте Ренуара, опыте, который будет оценен знатоками.

В 1869 г. Ренуар выставляет в Салоне этюд «Летом». В августе он мирно живет с Лизой у своих родителей в Виль-д’Авре. Хотя у него не хватает денег на то, чтобы купить себе необходимый ассортимент красок, он не унывает и радуется жизни: в октябре он наслаждается виноградом, который прислал ему Базиль. Он присматривает за мастерской Базиля в Батиньоле; как уже было сказано, он навещает Моне в Сен-Мишеле, под Буживалем, и носит ему хлеб. «Лиза» и портрет Сислея выставлены у Шарпантье. Ренуар продает с аукциона свою «Женщину в белом». В обществе Моне и под его влиянием он пишет «Купанье в Гренуйер» («Лягушатник»), существующее в двух вариантах, первый из которых находится у г-на Оскара Рейнхарта в Винтертуре, а второй в Стокгольмском музее. Это два шедевра полностью импрессионистского стиля.