За далью времени может показаться, что Поль Дюран-Рюэль стал коммерсантом против своего желания. В юности он мечтал быть миссионером или офицером. В течение всей своей жизни он непоколебимо верил в бога, был ревностным католиком и сторонником легитимной монархии. Именно поэтому он в 1859 г. ездил в Голландию к графу Шамбору, которому всегда оставался верен. Этим же объясняются его выпады против «грязной республики» и «злосчастного века демократии». Как это ни парадоксально, Полю Дюран-Рюэлю никогда не приходило в голову, что он не смог бы сыграть свою роль в обществе, не будь оно демократическим, что только девятнадцатый век дал ему возможность стать таким же покровителем передового искусства, каким в шестнадцатом был папа римский, и противопоставить свою собственную художественную политику официальной, проводником которой была и остается Академия художеств. Между тем получается так, словно провидение нарочно уготовило этому заядлому ненавистнику демократии роль типичного и удачливого представителя демократии в искусстве. Парадоксальный факт: в 1913 г. он возмущается в письме тем, с какой легкостью меняются идеи, хотя сам же существенно способствовал одной из самых радикальных перемен во вкусах.
В самом деле, импрессионизм изменил видение мира. Он победил все естественные и искусственные преграды не только благодаря своей художественной значимости, но и потому, что он стал выражением нравственных воззрений своей эпохи. Исчезали последние привилегированные, последние «аристократы». Новые социальные слои привносили в общественную жизнь свою беспредельную искренность, прямоту, упрямую веру в свой идеал и неудержимое стремление к свободе. Импрессионизм, который характеризовался простотой, ненавистью к пышности, грубостью (если понимать это слово как антоним «изысканности»), не мог, разумеется, привлечь к себе симпатии меценатов; поэтому единственно возможным меценатом в такую эпоху стал торговец картинами, умевший думать о завтрашнем дне больше, чем о сегодняшнем, и быть при этом не только пророком, но и расчетливым игроком.
Стоит ли сетовать на это? Для того чтобы на свет появилась культура второй половины XIX в., потребовалось немало гениальности и счастливых заблуждений. Культура эта оказалась одной из наиболее высоких человеческих культур, и она оставила нам живопись безусловной художественной ценности, творения, не превосходящие, может быть, творения других эпох, но и не уступающие им. Эта культура и эта живопись сегодня уже ушли в прошлое. Есть ли основания радоваться этому? Предоставим решать это самому читателю, а пока что попросим его бросить вместе с нами взгляд на корабли, которые он уже оставил позади и которые он собирается сжечь.
Уже разбогатев, Поль Дюран-Рюэль любил вспоминать о свадебном контракте своих родителей, в котором фигурировали писчебумажная лавка, оцененная в 10 000 франков, и 2000 франков наличными.
Писчебумажная лавка превратилась в картинную галерею далеко не сразу. Любопытно отметить, что превращение это произошло благодаря английскому влиянию. Известно, какое влияние имели Констебл и Бонингтон на обновление французской живописи, особенно на Делакруа и школу 1830 г. Так вот, советниками отца Поля Дюран-Рюэля в художественных вопросах были Эрроусмит и Шрот, которые в 1824 г. познакомили Францию с Констеблом, отец Джона-Льюиса Брауна, собравший в Бордо крупную коллекцию акварелей Бонингтона, и, наконец, г-жа Юлен, приятельница Бонингтона, торговавшая его картинами. Все это достаточно убедительно показывает, что зарождение фирмы Дюран-Рюэль совпадает с появлением романтических и реалистических течений в живописи. Клиентами новой фирмы стали дети короля Луи-Филиппа. К негодованию всего двора, принц де Жуэнвиль лично приобрел у нее одну из картин Марилья, не допущенную в Салон. Революционная роль галереи Дюран-Рюэля была отныне предопределена.
В 1839 г. писчебумажная лавка была продана, а галерея по-прежнему размещалась в двух шагах от улицы де ла Пе. Картины, гравюры и рисунки новой школы шли тогда по таким низким ценам, что главным источником доходов владельца галереи была помесячная плата с коллежей, которые брали экспонаты напрокат, чтобы воспитанникам было что копировать.
В 1845 г. Жан Дюран-Рюэль уже настолько гордился своей галереей, что издал двухтомный ее каталог со ста двадцатью иллюстрациями. Первой была литография Добиньи, изображавшая главный салон, затем шли воспроизведения с картин Делакруа, Декана, Диаза, Дюпре, Марилья, Леопольда Робера, Гаварни, Жоанно, Калама, Раффе и других. И – многозначительное предзнаменование! – в числе иллюстраций были два вида Буживаля, того самого Буживаля, которому предстояло впоследствии стать «родиной импрессионизма»: первый, выполненный чрезвычайно тонко, принадлежал Габриэлю Лавирону; второй, отличавшийся большой смелостью, – Лубону, вдохновителю молодого Сезанна. Тем не менее еще в 1845 г. Дюран-Рюэль, отбирая наиболее бесспорную, с точки зрения сбыта, продукцию романтиков, действовал вслепую: в каталоге, среди огромного количества вещей, нет ни Коро, ни Теодора Руссо.
На Всемирной выставке 1855 г., где публика восхищалась Орасом Верне, молодой Поль Дюран-Рюэль был ослеплен Делакруа, но остался холоден к Декану. Его заинтересовали Коро, Курбе, Милле, Йонкинд, Добиньи, Рикар, Мейссонье, Кутюр. Начиная с этой выставки он и задался целью сочетать свою миссию пролагателя новых путей с выгодным ведением своих дел. Еще в 1910 г. он хранил в памяти имена художников, выставлявшихся в 1855-м, особенно пейзажистов и жанристов, считая их более выдающимися мастерами, нежели тех, кто выставлялся в 1910 г. И, однако, сколько среди них начисто забытых имен!
Начиная с 1856 г. операции фирмы Дюран-Рюэль вышли за пределы Франции. Поль начал ездить в Бельгию, Голландию, Англию, Германию, увозя с собой картины для продажи. Отлично отдавая себе отчет в том, какая дистанция отделяет модных живописцев от настоящих художников, он все же старался действовать так, чтобы не спугнуть удачу. В 1862 г. он начал руководить делами фирмы и окончательно возглавил ее в 1865 г., когда умер его отец. Быстро растущий размах операций придал ему смелость. Он хорошо платил. Другие торговцы перепродавали ему лучшие из имевшихся у них полотен. Ему удалось целиком приобрести коллекцию принца Наполеона. До 1870 г. его любимыми художниками, вещи которых он скупал, насколько ему позволяли средства, были Коро, Руссо, Милле, Курбе, Дюпре, Диаз, Добиньи. Их полотна висели у него рядом с акварелями Домье, с акварелями и бронзой Бари.
Чутье Дюран-Рюэля, выработанное им в общении с лучшими художниками своего времени, помогло ему оценить старых мастеров, которых еще не признавали те, кто держался традиционных вкусов эпохи. Еще до того как любители оценили Гойю, Веласкеса, Эль Греко и позднего Рембрандта, Дюран-Рюэль стал покупать вещи этих художников, чем немало способствовал упрочению их популярности.
В последние годы Второй империи наблюдается известное повышение цен. Поль Дюран-Рюэль, с каждым днем все больше убеждаясь в правильности своей позиции, решает расширить закупки. Не располагая необходимым капиталом, он прибегает к помощи англо-левантийского финансиста Эдвардса и под прикрытием его имени устраивает в 1870 г. распродажу своих картин. Распродажа прошла не без успеха, но успех этот не оправдал надежд Поля Дюран-Рюэля. С коммерческой точки зрения, он вступает на скользкую дорожку. Еще в 1866 г. он сразу купил у Теодора Руссо семьдесят его полотен. Это был, вероятно, первый случай, когда один маршан стал монопольным обладателем всей продукции художника. После Дюран-Рюэля той же честолюбивой целью зададутся все крупные маршаны. Однако такая «монополия» – вещь весьма сложная даже в том случае, если художник выбран правильно. Для этого нужно иметь значительный капитал (больший, нежели тот, каким располагал Дюран-Рюэль) и быть готовым, чтобы не потерять все, поддерживать цены на определенном уровне, а на это в один прекрасный день может не хватить сил. Художников Дюран-Рюэль выбирал как нельзя более правильно, и все же стремление к монополии дважды доводило его до разорения. Его вкус помогал ему заглядывать вперед, но делал близоруким в данную минуту. Вначале он ошибался, впоследствии оказывался прав. Это его заслуга, это обеспечивает ему особое место в истории искусства. В 1910 и 1912 гг., не имея больше оснований сомневаться в своем успехе, он с предельной скромностью признал свою былую ошибку. Он объясняет ее своей любовью к подлинно художественным произведениям, которые лишь позднее были поняты любителями. Довод веский, но недостаточный. Ошибочной, как с точки зрения маршана, так и с точки зрения мецената, была самая идея монополии. Монополия влечет за собой коалицию всех конкурентов против монополиста. Рискует, конечно, главным образом он сам, но всякая его неудача отражается и на художнике, которому он покровительствует. Поль Дюран-Рюэль первый и больше чем кто-либо другой помог импрессионистам. Ренуар, Моне, Писсарро не раз с благодарностью вспоминали о нем. Нельзя оспаривать, что Дюран-Рюэль чуть не погубил себя ради них. Но приходится признать и то, что удачи импрессионисты добились лишь тогда, когда несколько отошли от него.
Стремиться к монополии его побуждала отнюдь не алчность. Он был слишком опытен, чтобы не понимать, что, приспосабливаясь к вкусам публики и не противореча им, можно заработать гораздо больше. Когда Дюран-Рюэль говорит, что он руководствовался своими убеждениями – как художественными, так и нравственными, – он совершенно искренен. Начинал он тоже вполне разумно и честно. И только постепенно, дав, вероятно, слишком много воли своему стремлению к господству, пустился в такие предприятия, о которых потом сожалел.
Есть еще одна область, где Дюран-Рюэль также явился первооткрывателем. Он основал два художественных журнала, рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать художников, в которых он верил, доказывая это тем, что покупал их картины. Подобные затеи – вещь трудная. Первый такой журнал был создан им в 1869 г. под названием «Revue internationale de l’art et de la curiosité»; руководство им он поручил Эрнесту Федо. Это издание было прервано войной, возобновилось в конце 1871 г. под редакцией Альфреда Сансье, но вскоре прекратилось. Поль Дюран-Рюэль сохранил горькие воспоминания об этой неудаче, в которой он винил Федо и Сансье. К последнему он проникся особенной неприязнью. Обвинения, выдвигаемые им против Сансье в мемуарах, в еще более резкой форме высказаны в «L’art dans les deux mondes» (28 февраля 1891 г.). Не следует, однако, забывать, что Сансье – автор двух работ, принадлежащих к числу лучших тогдашних трудов по искусству, и что Дюран-Рюэль в свое время почел за честь выступить в роли соиздателя этих произведений. Мы имеем в виду «Воспоминания о Теодоре Руссо» (1872) и «Этюд о Жорже Мишеле» (1873).
В 1890 г., когда его идеи восторжествовали, а состояние окончательно упрочилось, Поль Дюран-Рюэль осуществил аналогичную, но, разумеется, более успешную попытку в том же роде, хотя и второй основанный им журнал оказался не слишком жизнеспособен. Этот еженедельник назывался «L’art dans les Deux Mondes» и выходил с 22 ноября 1890 г. по 2 мая 1891 г. В то время Дюран-Рюэль поддерживал группу художников с большим будущим, и статьи о Ренуаре, Дега, Писсарро, Сислее, Моне, Сёра имели немаловажное значение. Напротив, в 1869–1870 гг. «Revue Internationale» занимались художниками отнюдь не единого направления – Юз, Руссо, Овербеком. Редакция стремилась тогда не столько воспитывать вкус публики с помощью новой системы критики, сколько публиковать объявления о распродажах и сведения о коллекциях. Остается лишь сожалеть, что критики из кафе Гербуа – Золя, Дюранти, Кастаньяри, Бюрти, Дюре не завязали тогда отношений с Дюран-Рюэлем: без их участия критика «Revue Internationale» оказалась нерешительной. Эрнест Федо, формулировавший программу журнала, винил во всем сюжетность и анекдотичность в искусстве. Альфред Сансье атаковал официальный Салон. Конечно, это было необходимо, но отнюдь не достаточно, – Бодлер и Торе уже заглядывали глубже и шли дальше; все это имело целью привить публике передовые вкусы 1830 г., но был уже 1870 г., и рождался импрессионизм.
Здесь мы подходим к одной из самых сложных особенностей художественного мировоззрения Поля Дюран-Рюэля. Вера его в импрессионистов привела к тому, что он потерял своих клиентов сразу после 1870 г., то есть в тот момент, когда успех в битве, которую он вел за школу 1830 г., полностью был на его стороне. В 1886 г., когда наконец определился успех импрессионистов, Дюран-Рюэль был окончательно разорен. В 1912 г. он с глубокой грустью вспоминает обо всех этих превратностях. Эта грусть подкрепляется убеждением в том, что хотя импрессионисты и заслуживают весьма почетного места в истории искусства, подлинно великими мастерами нового искусства в период с 1830 г. по 1870 г. были все-таки основные представители романтизма и реализма. Это убеждение плохо согласуется с той верой в новых мастеров, прежде всего в Моне и Писсарро, какою Дюран-Рюэль проникся с 1870 г., но легко объясняется неумением критики оправдать импрессионистское искусство. В самом деле, нередко на выставках Дюран-Рюэля, рекламировавших импрессионистов, появлялись образцы более традиционной живописи. За этот кажущийся эклектизм его позднее упрекал Моне, но человек, бросающий подобные упреки, недостаточно считается с положением торговца: тот должен либо продавать, либо очистить место для конкурентов. Следует признать, что деятельность Дюран-Рюэля отличалась такой смелостью, упорством и размахом, что было бы просто несправедливо требовать от него большего. Его гениальная интуиция помогла ему оценить импрессионистов, но понять разумом их художественное совершенство он, конечно, не мог. Отсюда известная ограниченность его вкуса: Сезанн, Гоген, Ван Гог остались вне крута его симпатий.
Импрессионизм, на взгляд Дюран-Рюэля, был удачливым продолжателем школы 1830 г. Это, бесспорно, один из аспектов импрессионизма, но не в этом заключается его сущность и его величие.
О проекте
О подписке