Цитаты из книги «Как хороший сценарий сделать великим»

Кто мой протагонист? Кто мой антагонист? В чем суть их конфликта? Какой это конфликт? Межличностный? Социальный? Ситуационный? Вселенский? Показал ли я большую часть конфликта в форме межличностного? Как показан конфликт? Использую ли я визуальные образы и действия наряду с диалогами?Создал ли я второстепенные конфликты с участием других персонажей, чтобы сделать некоторые сцены напряженнее? Есть ли в моем сценарии один всеобъемлющий конфликт, подчеркивающий тему истории? Относится ли он одновременно и к основной сюжетной линии, и к каркасу главного героя?

Большой Прямой конфликт. Цель протагониста должна открыто противоречить цели антагониста. Этот конфликт определяет контекст всей истории и придает герою силы, которые очень понадобятся, поскольку теперь у него есть соперник, готовый сделать все, чтобы помешать ему. героя. Чтобы протагонист менялся, достижение цели должно быть довольно сложным.

Могу ли я сформулировать тему одним предложением? Действительно ли моя история поддерживает выбранную тему, а тема — историю? Выражена ли моя тема через персонажи и действие или она выражена с помощью реплик? Помогают ли зрительные образы прояснить тему? Удалось ли мне избежать ситуации, когда персонаж витийствует перед зрителем?Готов ли я отказаться от малозначимой темы, если она конфликтует с главной темой истории? Оценил ли я собственную вовлеченность в тему сценария? Продумал ли способы создания связи между фильмом и зрителем, учитывая возрастной состав своей целевой аудитории?

Часто можно слышать, как продюсер или исполнительный продюсер спрашивает у сценариста: «Каковы ставки?» Если непонятно, чем рискует главный герой, если нет причин беспокоиться за него, зритель вряд ли сможет отождествить себя с ним. Риск, связанный с выживанием, — основополагающий. Он заставляет задуматься, что нужно сделать, чтобы остаться в живых. Для этого нам требуются безопасность, еда и вода в достатке, крыша над головой. Во многих фильмах под удар ставятся именно эти базовые потребности, чтобы зритель мог войти в состояние героя на простейшем животном уровне. Некоторые фильмы, например приключенческие боевики и детективы, целиком построены на риске, связанном с выживанием.

Многие выдающиеся сценаристы хорошо подкованы в человеческой психологии. Они наблюдают. Читают. Анализируют. Интерпретируют.

Но коммерческий успех сценария в значительной мере обусловлен наличием трех компонентов — это, во-первых, четкая структура, во-вторых, своеобразие, в-третьих, высокая конкурентоспособность.

Но самое главное: сиквелы проигрывают, потому что арка персонажа уже пройдена. Сценаристу приходится из кожи вон лезть, чтобы, оставаясь верным образу персонажа, найти для него новую эмоциональную арку — столь же интригующую, как и в первом фильме.

Сцены могут контрастировать настроением. Сокровенную, полную страсти любовную сцену можно противопоставить ссоре в парке. Сцена насилия может смениться легкой комедийной сценой. В «Роковом влечении» Алекс и Дэн лежат в постели, когда Алекс спрашивает, не хочется ли Дэну подзарядиться энергией. Происходит смена кадра — и вот уже герои танцуют в шумном клубе, полном безбашенных людей.

Например, сценарист решает использовать шесть битов, чтобы показать встречу будущих влюбленных. Бит первый: симпатичный парень приходит в кафе. Бит второй: ослепительная официантка спрашивает, какой кофе ему принести — есть капучино с корицей и мятный латте. Бит третий: официантка приносит заказ. Бит четвертый: она опрокидывает чашку с кофе. Бит пятый: оба бросаются исправить оплошность. Бит шестой: под столом они ударяются головами, их глаза встречаются, дело ясное — любовь с первого взгляда.

Хорошая второстепенная линия поддерживает тему истории. Основной сюжет показывает, о чем фильм, а побочный — о чем этот фильм . Нередко авторы берутся за сценарий, потому что их привлекает значимость второстепенных линий сюжета.