Обновляющийся экран

Во второй половине 50-х отчётливо обозначились изменения в подходе кинематографа к теме войны.

Конечно, и прежде за фасадом героического подвига просматривались такие общечеловеческие ценности, как дом, семья, дети. Агитплакат военного времени, зовущий к жертвенности и подвигу, активно привлекал подобные мифологемы: это были безотказно действующие образные средства. Всё более отчётливо обозначались они и на киноэкране («Она защищает Родину», 1943, реж Ф. Эрмлера, «Радуга», 1944, М. Донского тоже не стали исключением, хотя и заслужили упрёки: фильм Ф. Эрмлера – в отсутствии партийного руководства партизанским движением, М. Донского – в излишне трагической для конца войны тональности событий).

Однако случилось так, что с нарастающим интересом искусства оттепели к судьбе и жизни реального человека, примерно в 1956–1957 годы, практически покинули экран масштабные массовые батальные сцены, жертвенный лик героя-одиночки. А это постепенно изменило и общий настрой фильмов о войне.

Правда, по уровню средств выразительности многие из них, даже если они выходили на экран почти одновременно, не так-то легко поставить рядом: объединённые общей архетипической символикой (дом, дорога, юный герой), картины времени оттепели представили обширный диапазон языковых конструкций.

Конечно, каждый из мастеров выбирал свой способ повествования, приёмы личностного «комментирования» событий. А это, в частности, значит, что в образной системе даже такого социально ориентированного на события реальной истории фильма, как рассказ о войне, обозначилась и стала явственно различимой фигура автора.

В разных нюансах контекста автор получил возможность подвести зрительское восприятие к непривычному пока для массовой аудитории новому ощущению подвига: душевному героизму, стойкости персонажа – с виду самого обыкновенного человека.

Обыденность героя в обстановке войны стала едва ли не самым заметным новшеством для уже привычно-традиционной, по-своему канонизированной темы. Солдат раскрылся как индивидуальность, носитель мирной, довоенной профессии. Фарбер (из упомянутого фильма А. Иванова «Солдаты») – математик, Андрей Соколов (из картины «Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук) – шофёр. И в каждом из участников войны его причастность к мирной профессии продолжала настойчиво пробиваться во всём – в слове, в особой хватке, в манере держаться на людях.

Обычный человек, выросший, сложившийся не для войны, возник на одном полюсе конфликта. На другом – сразу же обозначилась трагичность несвойственной ему ситуации. Уже не столько персонифицированная в конкретных образах фашистов (в картинах «Летят журавли» или «Баллада о солдате» их вовсе нет), а как масштабное историческое бедствие, катастрофа, которой противо поставлен реальный, индивидуально характеризованный человек. Конфликт вышел за пределы боевых эпизодов, получил очертания обобщённо-философского свойства. Простой человек оказался противостоящим безликой махине войны.

Не сразу и не все (даже среди опытных кинокритиков) смогли уловить содержание и существо переноса акцентов, смысл соотношений нового типа героя и совсем по-иному представленных обстоятельств. А именно с их переорганизации и началась смена вектора: по словам Ю. Ханютина^[15], именно в этот период фильм о войне превращается в философское размышление о мире.

Языковая палитра легко освоила несущие конструкции архетипического свойства. Образуя множество сочетаний, взаимосвязей, они взяли на себя структуру сюжетного действия.

Дом, заняв центральное место в образной системе, приобрёл свойства притяжения компонентов сюжета (в отличие, скажем, от ранних картин военного времени: герой фильма «Секретарь райкома», например, не покидает общедоступных мест, а героиня фильма «Она защищает Родину» в первом же эпизоде лишается дома и никогда больше к нему не возвращается. Олёна Костюк из «Радуги», хотя и пришла в родную деревню рожать ребёнка, совсем ни разу не появилась в своём доме, о нём даже не упомянуто). В то же время структура повествовательного материала, основанием которой теперь оказался дом, ведёт отсчёт именно от этой точки притяжения («Летят журавли», «На семи ветрах»), рассказывает о переменах в судьбе и характере героя.

Дорога образует сюжет – движение («Баллада о солдате», «Альпийская баллада»), мотивирует последовательный ряд событий, разносторонне раскрывает личность героя. Существует, конечно же, множество вариантов сочетания основных типов структур.

При этом непременную роль берёт на себя автор-повествователь. Выбором драматургической композиции, чередованием деталей, подробностей, эмоциональных оттенков он позволяет понять и образный смысл происходящего в кадре действия, и отношение к нему.

В его творческом арсенале прежде всего – актёр, всё, что связано с характеристикой, раскрытием индивидуального характера героя. От внешности, пластики, способа общаться, говорить – до костюма, манеры носить одежду, использовать необходимые аксессуары, часто позволяющие в военной выправке обнаружить сугубо «штатские» подробности житейского свойства (так выглядит Борис Бороздин (акт. А. Баталов) в единственном на весь фильм фронтовом эпизоде картины «Летят журавли», лейтенант Фарбер (акт. И. Смоктуновский) в фильме «Солдаты»).

При этом колоссальная роль принадлежит пространству, построению кадра, внутрикадровой композиции, характеристике деталей, их расположению, динамике смещений, замен.

Зарубежная критика 60-х, вслед за более ранними работами С. Эйзенштейна (см., например, «Монтаж. 1937»), считает сопоставление объектов внутри кадра первой фазой монтирования кинообраза. Предметы, детали, вступая в своего рода эмоциональный контакт друг с другом, приобретают дополнительные свойства.

«Скрытый» монтаж внутри одного кадра, определённо, оказался предпочтителен для экрана середины 50–60-х годов. Традиционное сопоставление фрагментов эпизодов и сцен вытесняется панорамными композициями, более характерными для литературных произведений, больших музыкальных форм, полотен изобразительного искусства. Такого рода построения, не разрушая эффекта достоверности, дают простор проявлению личностных «комментариев» от автора.

Языку авторского повествования экран многие годы учился в основном у литературы. Не стали в этом смысле исключением и художественные открытия кинематографа оттепели. Так, например, вышедшие на экран в 1957-м «Солдаты» и «Летят журавли», наиболее отчётливо сказавшие о переменах в трактовке сюжетов военной тематики, имеют литературную основу.

Повесть «В окопах Сталинграда» В. Некрасова получила самую высокую по тем временам премию – Сталинскую. Пьеса «Вечно живые» В. Розова дала жизнь студии, сразу же ставшей одним из самых популярных в те годы театров – «Современнику». Кинематограф приобрёл два во многих отношениях знаковых фильма.

Авторы экранизации повести В. Некрасова «Солдаты» едва ли не впервые заговорили о цене каждой отдельной человеческой жизни. «Летят журавли» тоже об этом, однако с точки зрения трагедии личности, оказавшейся в противостоянии катастрофическим событиям войны.

Эти картины, по существу, с полной определённостью обозначили новый этап в подходе экранного искусства к теме войны.

Фильм «Солдаты» сохранил жанровые признаки повести. Последовательное чередование событий, неспешное их движение лишь едва заметно задерживает внимание на характерах и судьбах. А время течёт размеренно, детально обозначая всё происходящее.

Сначала – обыденные подробности городской жизни, несколько бытовых сцен перед отправкой на фронт лейтенанта, от имени которого ведётся рассказ. Однако и появление его в штабной землянке на передовой вовсе не ускоряет хода событий. Знакомство с офицерами, разговоры о мирной жизни, даже тихая песня (о доме) продолжают рассказ. Хотя все эти отнюдь не боевые эпизоды происходят уже на передовой линии фронта.

Вот здесь-то, пожалуй, впервые бросается в глаза отсутствие масштабных батальных сцен: один из важнейших, как выяснилось позже, признаков обновления военной темы времени оттепели.

Как в более ранних картинах (например, в комедии Л. Лукова «Два бойца», 1943, где эпизодов сражения тоже не густо), название «Солдаты» ставит акцент на характерах, отношениях между людьми. А единственная атака – днём, лобовая, против укреплённой высоты – то и дело захлёбывается под шквальным огнём. И тогда выходит на первый план основная тема картины: необдуманно отданный приказ любой ценой немедленно выполнить указание сверху способен обернуться бессмысленными жертвами (в атаке участвуют все главные герои). Именно эта сцена становится эпицентром нравственно-психологического конфликта.

Итак, события последовательно, как и положено в повествовательных жанрах литературы, сменяют друг друга. Автор (и рассказчик) излагает свои наблюдения за ходом действия. Жителям прифронтового Сталинграда в первых эпизодах отдаётся, наверное, не меньше внимания, чем обитателям фронтовой землянки. Каждый в какой-то момент затишья рассказывает о себе. И это разговор о мирной жизни, о профессии, семье, родителях.

Среди нескольких персонажей сразу выделяется лейтенант Фарбер (первая кинороль И. Смоктуновского). Своей сугубо житейской внешностью, манерой говорить, привычками нездешнего, не окопного быта. И – выражением глаз, что так поразили Г. А. Товстоногова.

Может, неряшливый вид лейтенанта – в криво сидящих очках с круглыми стёклами, в натянутой на уши пилотке, в кое-как застёгнутой шинели, перетянутой ремнём явно не «по уставу», – несколько нарочито подчёркивает совсем не военный характер Фарбера. И как-то неуверенно звучащий голос И. Смоктуновского тоже выдаёт в нём человека не публичного, скорее кабинетного склада. Увлечённого интеллигента-математика, оказавшегося по колено в окопной грязи. Однако в момент атаки и Фарбер, вместе с остальными, проявляет лучшие качества солдата.

Исход атаки предопределён её условиями. По всем житейским соображениям её не надо было начинать днём. Высоту и взяли после ночного боя. А день атакующие провели с большими потерями, затаившись в воронках от снарядов и мин, которыми по ним лупили из вражеских укреплений сверху.

Согласно жанровым признакам повести, эпизод атаки оказывается центральным событием фильма. К нему подводят подробности всех деталей и обстоятельств. Он, пусть без прежнего размаха и при полном отсутствии техники (даже, надо заметить, не видно и рядовых бойцов), оказывается высшей точкой напряжения сюжета.

Вжавшись в рыхлую землю, переговариваются из соседних воронок друзья-офицеры. Один другому бросает тщательно упрятанный в спичечный коробок окурок…

Последующий эпизод, вслед за сценами в госпитале, – партийное собрание, на котором обсуждается бездушное решение командира, пославшего на верную гибель десятки людей. В нём ещё раз обозначается существо конфликта, его разрешение. Это своего рода драматургическая развязка в традиционно и очень грамотно построенной повествовательной конструкции.

Фильм «Солдаты», в принципе, весьма сдержан и по части изобразительной выразительности. Конечно, режиссёр, художник и оператор (В. Фастович), характеризуя основные особенности места действия, постоянно имеют в виду этот внушительный пласт образной трактовки замысла.

Городские пейзажи в начале фильма буквально утопают в ярком солнечном свете. Кадры на ещё вполне мирном пляже, комнаты в доме с цветущим палисадником выглядят умиротворяюще, даже приподнято по настроению. Однако спокойное состояние, как бы разлитое во всём, обманчиво. И временный постоялец перед отправкой на сборный пункт предупреждает об этом гостеприимных хозяев.

Эпизоды на фронте, напротив, сняты в тёмной, приглушённой тональности: в землянке, на линии обороны. Прикрытый ладонью огонёк сигареты чуть освещает лица беседующих в траншее перед боем. Контраст верхнего света (дневной атаки) и затаившихся на дне воронки, пережидающих обстрел людей – высшая точка центрального конфликта. Финальные сцены происходят ярким весенним днём. Оставшиеся в живых офицеры оживлённо фотографируются на фоне едва оживающей природы. Весело, будто мальчишки, подталкиваются поближе друг к другу.

Столь традиционно развёрнутый светотональный пласт выразительности довольно грамотно направляет зрительское восприятие: киноаудитория в целом адекватно отреагирует на подобные «комментирующие» построения.

Что же касается предметной детализации, костюмов персонажей, то и здесь в «Солдатах» не нужно искать каких-то впечатляющих открытий. Организация среды носит сугубо прагматичный характер. Пейзажи – у берега Волги, на городском пляже – легко узнаваемые места мирного отдыха. Комнаты квартиры тоже обставлены, так сказать, «среднестатистически».

Визуально привлекает разве что внешность И. Смоктуновского, его одежда. Хотя нельзя не заметить явной перенасыщенности её характерными подробностями. Более цельно и органично выглядит молодцеватая, не без кокетства, экипировка командира разведчиков (акт. Л. Кмит). Ему добавляет изящества, правда, тоже некоторое отступление от норм устава: что-то на нём флотское, что-то уже от пехоты. И всё подогнано ладно, его военная биография, отражённая в манере носить такой костюм, выглядит лихо, победительно.

Словом, изобразительный образ, по природе многосоставный, в «Солдатах» не представляет собой сколько-нибудь отдельную линию. Достаточно и того, что он достойно аккомпанирует основным событиям экранизации повести.

Иное «Летят журавли».

В центре – судьба Вероники. Однако не последовательный рассказ о её жизни, а трагичность противостояния человека катастрофе войны. Личность, сломленная обстоятельствами Истории, с невероятным трудом обретает способность к возрождению.

В картине М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой буквально всё окружающее людское множество существует исключительно для того, чтобы сформировать и раскрыть образ главной героини.