© Л. А. Зайцева, 2017

© Издательство «Нестор-История», 2017

Художественный мир фильма (шестидесятые)

Парадоксы реальности

Экран середины 50-х – 60-х годов максимально выразил духовное – эмоциональное, интеллектуальное – состояние общества.

Кинематографу стало, кажется, тесно в собственном пространстве, обозначенном рамками проекции. Его голос слился со звучанием поэзии, тональностью театральных подмостков, азартом обновления классических традиций, яркостью фотозарисовок обыденной жизни… Характер искусства первых лет оттепели отразил уникальную ситуацию – предчувствие перемен, надежды на их осуществление. Новые приоритеты вывели на ведущие позиции личность творческую.

Оттепель – время интеллигенции. Торжество её нравственных, жизненных основ, её художественного сознания. Человечность, открытость, сострадательность, особая соборность интеллигентности прочно объединили буквально все виды творчества, означив разными для каждого из них средствами совпадение духовных предпочтений. Связанные материально реализованными представлениями, они, эти приоритеты, оказались истоком художественно-образной выразительности, востребованной временем, легли в основание метаязыка, по-своему проявляясь в каждом из искусств…

…Почти на исходе 1940-го С. Эйзенштейн обозначил проблему, которая, без преувеличения, занимала его на протяжении всей творческой жизни:

«Как… тема или содержание становится из предмета действительности – предметом искусства.

Как „событие“ становится „произведением“…

В чём тайна так называемой формы…»^[1].

Для авторски активного экранного языка искусства оттепели эта проблема оказалась особенно актуальной.

Как же, из чего сложилась целая система подобных «перевоплощений», максимально отчётливо запечатлевших время наступающих перемен в темах, событиях самых разных по содержанию фильмов? Загадочную «тайну формы» можно разгадывать буквально на всех уровнях образной системы каждого отдельного произведения.

В многонациональном советском кинематографе на этом этапе обнаружилось редкостное единство интереса к происходящему здесь и сейчас. Огромное количество фильмов, снятых на киностудиях каждой из союзных республик, традиционно охватывающих различные темы, времена и пространства, события современной жизни или истории народов, обратились к проблемам, которые поставила перед обществом сегодняшняя жизнь.

Искреннее признание получают картины мастеров Грузии, Белоруссии, Молдавии, украинская волна поэтических фильмов. Ярко заявляют о себе молодые режиссёры Киргизии. Киностудии Литвы и Эстонии создают значительные игровые и документальные ленты, вызвавшие интерес огромной зрительской аудитории СССР.

Повсеместное возрождение, расцвет отечественного кино как авторски активного искусства именно в этот период во многом объясняется атмосферой тех лет.

Экран пережил непростые времена в условиях мощно возродившихся к середине 50-х надежд, а затем их угасания, растянувшегося на десятилетия. Особенно ощутимо оно сказалось после 1968-го.

Характерные особенности существования кинематографа этих десятилетий определяют как исторические реалии периода оттепели, так и творчество мастеров, открывающих свои способы художественного высказывания о существе происходящего в окружающей жизни.

Прямая зависимость становления всех видов искусства от духовно-нравственной открытости целого поколения возродила феномен авторского присутствия. В выразительной системе произведения воплотилась личность автора, сейчас, сегодня вступающего в диалог с каждым отдельным зрителем.

Художественное сознание обратилось к мифологическим истокам, означающим извечные ценности. Язык искусства акцентировал глубинные, общие смыслы обыденных вещей и явлений.

Разновидности метаязыка, отражающего своеобразие художественного сознания времени оттепели, приняли за основу базовые архетипы, во все времена содержащие в себе истоки духовного родства многих поколений людей.

Это – ДОМ.

И уже одно то, что о доме как основании ценностного начала, осмысленности человеческого существования заговорили буквально все виды искусства, вернуло его материальной обыденности статус категории мифологической, определяющей родовую укоренённость личности, индивидуальной жизни и судьбы.

То есть реальный объект материально-пространственной среды взял на себя образную функцию: дом оказался как бы одной из точек отсчёта для реализации искусством духовного мира человека обновляющегося времени.

Не менее значимым, востребованным компонентом мифологической конструкции стала ДОРОГА.

Если категория дома символизировала устойчивость, основание, традицию, то архетип дороги всегда означал движение, динамичность развития сюжетного действия. Дом и дорога составили своего рода связанность: истоки и пространственность существования человека.

Этим человеком искусство оттепели объявило ЮНОГО ГЕРОЯ. Именно юного, ещё только вступающего в жизнь. Впервые открывая для себя мир, он составил основание базовой мифологизированной структуры.

Радость познания («Путешествие в апрель», 1963, реж. В. Дербенёв), жажда цветового преображения («Человек идёт за солнцем», 1962, реж. М. Калик), кружащая голову беспечность («Я шагаю по Москве», 1964, реж. Г. Данелия), приятие всего, что окружает, одаряет, – пробились сквозь бытовую конкретику практически в каждом произведении о современности…

В мифологически-устойчивой надёжности дома, перед распахнутой в манящую даль метафорически-протяжённой, во все стороны света открытой дорогой возник тоже наделённый обобщённо-знаковым смыслом, то есть откровенно идеализированный искусством оттепели юный герой…

Как-то сама собой образовала взаимосвязанную «триаду» этих значений завершённая, базовая для целого периода конструкция художественного мира.

На уровне личностного отражения действительности во множестве самых разных произведений обозначились прежде всего именно эти образы материальной среды, в которой всегда комфортно чувствовал себя человек.

 
Мой дом…
В нём живёт добрый дух,
В нём живёт добрый дух,
Духов злых отгоняет…
Коль в дом залетит злобный дух,
Значит он слеп и глух
И о добром не знает…
 

Н. Матвеева

Легко перечислить множество экранных историй, сюжетным стержнем которых оказывался обжитый человеком дом («Дом, в котором я живу», 1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель; «Отчий дом», 1959, реж. Л. Кулиджанов; «На семи ветрах», 1962, реж. С. Ростоцкий; «Наш дом», 1965, реж. В. Пронин; «У твоего порога», 1964, реж В. Ордынский, его же художественно-документальный «Если дорог тебе твой дом», 1967, другие).

Жизнь при этом явно раскрепостилась, всё вокруг как бы сдвинулось с места. Различные способы, формы движения, изменений сфокусировались в пространственном образе дороги.

 
Счастлив, кому знакомо
Щемящее чувство дороги…
 

Ю. Визбор

Повествование обретает раскованность.

 
А я иду, шагаю по Москве,
И я пройти ещё смогу
Солёный Тихий океан,
И тундру, и тайгу…
 

Г. Шпаликов

Сюжет передвижения, путешествия – часто без обозначения целевой составляющей – естественно облекается в жанровые признаки, в ритмы поэзии, баллады. В конструкции экранного рассказа проступают её черты («Они встретились в пути», 1957, реж. Т. Лукашевич; «Всё начинается с дороги», 1960, реж. В. Азаров, Н. Досталь; уже названные выше «Человек идёт за солнцем», «Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве»; «Живёт такой парень», 1964, реж. В. Шукшин; «Альпийская баллада», 1965, реж. Б. Степанов, другие).

Центральное положение в избавляющейся от стереотипов структуре сюжета занимает молодой герой («Серёжа», 1960, реж. И. Таланкин, Г. Данелия; «Зной», 1963, реж. Л. Шепитько; «Мне двадцать лет», 1965, реж. М. Хуциев; «До свидания, мальчики», 1966, реж. М. Калик; «В огне брода нет», 1967, реж. Г. Панфилов, другие).

И такая взаимосвязанная триада: «дом – дорога – юный герой», практически полностью освободившись от идеологической составляющей, непременной для произведений прошлых лет, образовала множество лирических композиций: в поэзии, фотоэтюдах, на театральных подмостках и киноэкране.

Ведущую роль, что естественно, при этом взял на себя автор.

 
Свисаю с вагонной площадки,
Прощайте,
Прощай, моё лето, пора мне.
На даче стучат топорами,
Мой дом забивают дощатый,
Прощайте…
 

А. Вознесенский. Осень в Сигулде. 1961

Лирическим мотивом образной системы стали явления природы, восприятие окружающего мира юношеским сознанием.

Реальное пространство, отражающее время оттепели в разных видах искусства, насквозь пропитано душевным теплом (герой одного из ранних стихотворений Е. Евтушенко просто едет на велосипеде по улицам просыпающейся Москвы…). Осязаемой конкретикой доброты насыщен даже случайно им подмеченный жест («Продавщица даёт мокрой мелочью сдачу…»). Буквально все материальные детали становятся знаком эмоциональной раскрепощённости человека.

При этом фактурная достоверность каждой подробности, счастливо подмеченная доподлинность среды в её единичном, бытовом назначении передаёт настрой молодого героя. Связываясь в эмоционально созвучную цепочку смыслов, все они как бы скрепляют произведение особенным внутренним ритмом состояния открытой миру души.

Уникальным явлением искусства 60-х оказалась способность авторов в достоверной, реалистично воссозданной среде проявить своё собственное восприятие пространства, обыденные детали насытить иносказательным, изначальным, мифологическим значением. Увиденное глазами человека, открывающего свой собственный мир, оно, пространство, этот мир и моделировало.

 
Спасибо, что в рощах осенних
Ты встретилась, что-то спросила…
Ты пса волокла за ошейник,
А он упирался. Спасибо…
 

А. Вознесенский. Осень в Сигулде

Едва заметный сбой (не в хроникально зафиксированной «осенней роще», а в размашисто всеохватных «рощах осенних») перемещает реальную топографию в масштабы вселенной. Такая особенность совмещения личности автора с окружающим, их созвучье по-настоящему роднит самые яркие произведения. Однако главное заключается в том, что мир при этом всё же остаётся реалистическим, достоверным.

Простое событие оказывается фактом искусства.

Предметная детализация, способ воссоздания мира, воспринятого сквозь призму художественного, личностного видения, стали по существу ключевым приёмом авторского письма. Обозначили зарождение своеобразного стиля искусства оттепели.

Настроение поэтических кадров фильма «Путешествие в апрель» В. Дербенёва – первой режиссёрской работы поэта и оператора, в 1957-м окончившего мастерскую Б. Волчека во ВГИКе (ср.: «…из конца в конец апреля путь держу я…» Б. Окуджавы), – или третьей полнометражной картины архитектора, выпускника Высших режиссёрских курсов Г. Данелии (по сценарию Г. Шпаликова) «Я шагаю по Москве» созвучно весенним – с натуры – пейзажам фотохудожников. Особое внимание отдано изобразительным композициям (оператор В. Юсов) – под тёплым дождём, в утреннем безлюдье, – сверкающим удивительной прозрачностью распахнутой настежь души…

Звуковая дорожка второго полнометражного фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966) сливается с перезвоном колоколов из стихотворения Д. Самойлова о кончине царя «Смерть Ивана». Мелодия перезвонов переплавляется у поэта в ритмы стиха, у кинорежиссёра – в знаковый контрапункт (А. Блок когда-то заметил, что музыку можно положить на полотно):

 
…А на колокольне, уставленной в зарю,
Весело, весело молодому звонарю.
Гулкая медь,
Звонкая медь,
Как он захочет, так и будет петь!
 

Д. Самойлов^[2]

Предмет, его «биография» в подробностях кинематографического сюжета не просто берёт на себя выразительные функции. Иной раз, становясь центром композиции, он сам оказывается аналогом экранного высказывания художника. А конструкция событий (эпизода или произведения в целом) приобретает тогда признаки поэтического иносказания. Из наиболее ярких таких фильмов надо назвать «Андрей Рублёв».

Подробно рассмотрев одну из новелл, составляющих его композицию, «Колокол. 1423», можно, как при анализе литературного текста, в переплетениях диалогов героев и фрагментах звуко-изобразительного ряда, составляющих несобственно-прямую авторскую речь, обнаружить движение основной для замысла – лирико-субъективной составляющей своеобразного стиля А. Тарковского.

Колокол, процесс его отливки в картине, оставаясь реальным, не разрушая визуальной достоверности, максимально подчинён авторскому взгляду на мир, порождён им и его выражает. Сам по себе наделённый в русской поэтической традиции мощнейшей образной символикой, колокол, предметный лейтмотив новеллы, превращает цепь реальных действий в явление, раскрывающее поэтический текст авторского замысла.

Новелла «Колокол» – одна из основных в формировании фильма «Андрей Рублёв» как авторского монолога, пример завершённой по духовно-содержательной целостности, чёткой по композиции притчи. Это притча о творчестве. Она подготовлена всем ходом предшествующих экранных событий и легко вписывается не только в последовательность рассказа, но и, прежде всего, в движение авторской мысли, образуя слитность действенного и метафоро-мифологического ряда картины.

Перед нами явление удивительной слитности документального наблюдения за трудоёмким процессом создания конкретного предмета и – в отчётливо проступающем подтексте – рождения произведения искусства.

Подробности, детали тяжёлой физической работы, предметно-бытовая фактура производства колокола в то же время ни на секунду не отвлекают зрителя от понимания того, что на экране сотворяется акт созидательного труда, творческих мук художника, дарящего Руси, наверное, самое святое – счастье колокольного звона…

Что видит зритель? От стены спалённого дома стражники повезли мальчишку, обещавшего выплавить колокол.

Однако не менее важно ощутить в последовательности действия, в чередовании его бытовых компонентов ту внутреннюю художественную структуру, благодаря которой ряд будничных событий приобретает свойства поэтики авторской речи.

Вот как это выглядит:

Заканчивается сцена сватовства Дурочки (акт. И. Рауш).

Татарские конники увозят её с монастырского двора, радостно кричит глухонемая. Долго смотрит ей вслед Андрей Рублёв…

Именно здесь обрывается новелла «Молчание» и возникает название другой – «Колокол. 1423».

Буднично. Тихо. Вымершая деревня. И лишь один оставшийся в живых – Бориска (акт. Н. Бурляев) – просит взять его, чтобы отлить колокол.

Нехотя, скорей от усталости мотаться в седле, гонцы соглашаются…

И дальше – импульсивно движется событийный ряд. Бориска ищет место для ямы. Потом – глину. Торгуется с купцами и сотником. Закладывает форму, ведёт обжиг, командует подъёмом колокола.

Уходит и плачет под колокольный звон…

Вся эта рабочая суета происходит в кадре. Но что любопытно: Бориска не просто пытается отыскать яму, он роет её вместе с землекопами. Как одержимый, ищет какую-то особенную глину, когда старые литейщики уже устали от поисков. Под проливным дождём, сорвавшись с обрыва, радостно орёт: «Нашёл!» И его сумасшедшее «Эврика!» слышит с противоположного берега один лишь Андрей Рублёв:

«На телеге, нагруженной корзинами с капустой, сидит Андрей. Останавливает лошадь и подходит к обрыву. По ту сторону реки Бориска»^[3].

Зачем же понадобилось автору именно Андрея сделать единственным свидетелем везения, счастья этого валяющегося в грязи мальчишки? Случайна ли встреча молчаливого Андрея и радостно орущего «колокольных дел мастера»?.. Нас снова погружают в работу, в её напряжённый ритм. На дне ямы отчаянно мечется Бориска. И вдруг, как бы мимоходом, обращаясь прямо к Андрею: «Пусти, отец, прибьют тебя здесь. Зашибут». А потом сразу опять на истошный крик: «Без меня не вкапывайте!»^[4]

Откуда же у мальчишки такая осторожная бережность к этому стоящему поодаль монаху, ведь он то и дело кричит на своих помощников, требует почти невозможного, изматывает себя?..

…Работа. Взвинченный темп. Бориска срывается, велит выпороть подручного. Сам ложится на солому – чуть передохнуть. И здесь опять: «Ну что, что смотришь, а? Что, язык проглотил? Или оглох? (Слышны крики, плач провинившегося.) Что, жалко? Иди, иди, пожалей, на то ты и чернец…»^[5].

Так трижды, рефреном, в экспрессивно построенных сценах работы повторяется встреча Андрея и Бориски. Она начинает обретать какой-то свой внутренний смысл, уже читаемый. И тогда впервые вводится большой эпизод – не событий вокруг колокола, а дороги под проливным дождём.

…Бегут трое. Музыка. Под деревом остановились Андрей, Даниил, Кирилл. Сливается в сплошную пелену проливной дождь. Начинается обжиг. Потом залив формы.

«Бориска (тяжело дышит): „Господи, помоги! Пронеси!“

У печей работают литейщики.

Смотрит Андрей Рублёв.

(Гул печей)»^[6].

(«Ава, Отче, / Чашу эту мимо пронеси…», «Гамлет». Эти строки Б. Пастернака истово произносил со сцены Театра на Таганке В. Высоцкий.)

…Так постепенно тема Андрея встала в параллель с главным действием новеллы. Вот Рублёв смотрит в яму, где идёт обколка формы. Появляется колокол. Кто-то зовёт Бориску. Он отзывается глухо: «Сейчас, сейчас я…». И следующий кадр: «Андроников монастырь. Андрей ходит от костра к костру. Кирилл преследует его»^[7].

Именно здесь происходит одна из самых главных для понимания замысла фильма и удивительная по своей экспрессивной искренности, психологической открытости сцена покаяния Кирилла. Он уговаривает, молит, упрекает Андрея, говорит о грехе «искру Божью отвергать». Молча смотрит Андрей на костёр. Кончается этот неожиданный всплеск – исповедь. Уходит Кирилл. Исчезает совсем.