Михаил Кантор БЕЗЛИЧНОЕ ИСКУССТВО (Кризис кинематографа)

Для всякого, кто не только посещает кинематограф, но и размышляет о нем, давно уже ясно, что кинематографическое искусство переживает тяжелый и затяжной кризис. Нет ничего удивительного, ни особенно тревожного в том, что из ста фильм девяносто девять не выдерживают никакой критики. И в литературе, и в живописи, и в театре мы тоже наблюдаем вполне определенное – хотя и не столь разительное – преобладание негодного над действительно ценным. Но вот в чем беда: наша единственная хорошая фильма всегда кажется случайным и неповторимым исключением.

Наличность кризиса если не осознана, то чувствуется. И очень много говорят о технических задачах кинематографа, понимая под этим преимущественно те или иные приемы режиссуры. Но суть дела не в том. Надо дать себе ясный отчет в том, что причина кризиса не в отсталости техники, не в ее гипертрофии и даже не в ее банальности и вообще не в технике, а в другом – в кинематографическом сюжете. Точнее – в безнадежной убогости того круга сюжетов, которым располагает современный кинематограф.

На первый взгляд это кажется странным. Не станет же никто всерьез говорить, что иссякли или грозят иссякнуть сюжеты романа пли драмы. Почему на долю кинематографа выпало это privillegium odiosum⁷¹?

Уверенность наша в том, что круг сюжетов в искусстве неисчерпаем, основывается на сознании неповторяемости человеческой индивидуальности. Применяясь к знаменитому определению Золя, можно сказать, что если природа, которую воспроизводит художник, едина, то зато разнообразие художественных темпераментов бесконечно, и, стало быть, бесконечно количество «сюжетов». Сколько ни пишут люди о любви, – уже много тысячелетий пишут о ней, а тема эта все еще не исчерпана.

Почему же кинематограф не причастен к этому богатству? Да именно потому, что он до сих пор (за ничтожными исключениями) самым ревностным образом заботится об устранении всякого индивидуального творчества. Пусть не называют мне имен прославленных артистов и режиссеров. Разумеется, среди них немало людей талантливых и оригинальных. Но это – исполнители. А я говорю о творце, о том, кто создает кинематографическую пьесу. И разве не показательно ли, что публика знает десятки имен режиссеров и артистов, но об авторах сценариев не знает почти ничего? Имя автора, мгновенно мелькнувшее на экране, тотчас же забывается. И, по совести говоря, совершенно справедливо. Никому это имя не интересно, потому что будь автор хоть семи пядей во лбу, ему не дадут разгуляться, не дадут проявить свой «темперамент». Это вовсе не входит в расчеты тех, кто в конечном счете является вершителем судеб кинематографа.

Всякое индивидуальное – т. е. всякое подлинное – творчество обладает, в той или иной степени, свойством исключительности. Не все сразу его поймут, а кое-кто и вовсе его отвергнет. На то оно индивидуально. Напротив того, кинематографическая фильма всегда рассчитана на массовый сбыт. С этой целью из нее старательно устраняется все, что могло бы привести к отбору зрителя, все, что обращается к дифференцированному вкусу. Она должна равняться по самому элементарному вкусу, так как самое элементарное есть вместе с тем наиболее общее. Таким образом, кинематографическое творчество, в противоположность всякому другому художественному творчеству, не индивидуально и лично, а универсально и анонимно. Его идеал – быть безличным, насколько это возможно. В этом стремлении оно не знает пределов. В своей погоне за массовым зрителем оно жертвует даже неотъемлемой прерогативой искусства – его правом быть национальным. Высшая амбиция всякого ателье – найти сбыт во всем мире, подобно автомобилям Форда, швейным машинам Зингера или муке Нестле. Большая фильма должна быть одинаково понятна парижанину и жителю Капской колонии⁷², исландцу и турку. В силу этого допустимы только самые плоские символы, самые общие места, самые универсальные эмоции. Ясно, что в этой нейтрализованной среде никакие творческие процессы немыслимы. Здесь никакой оригинальный замысел неосуществим. Здесь уместны только режиссерские трюки.

Если мы обратимся к тем немногим фильмам, которые могут претендовать на место в искусстве, то сразу же обнаружится, что сила их не в изощренности постановки и не исключительно в хорошей игре, а прежде всего в том, что в них оставлен – насколько это совместимо с особенностями экрана – в неприкосновенности творческий замысел автора. Таков, например, «Отец Сергий», в котором бросается в глаза техническая беспомощность и который все же захватывает и потрясает как никакая другая фильма, потому что в нем веет подлинный толстовский гений, не вытравленный режиссерами, мечтающими об успехе у всех без исключения людей во всех пяти частях света.

Было бы несправедливо утверждать, что деятели кинематографа не сознают всей опасности создавшегося положения. Но выхода они ищут не в разрыве с губительной тягой к универсальности, не в индивидуализации, а в обращении к темам, в которых, по их мнению, универсальность дана сама по себе. К такого рода темам причисляются, между прочими, темы исторические. Но и здесь кинематограф очень скоро исчерпает все возможности. В конце концов, одно сражение похоже на другое, политические убийства нельзя варьировать бесконечно, и народные восстания в большом количестве тоже приедаются. В искусстве битва при Филиппах отличается от битвы при Новгороде-Северском лишь постольку, поскольку различествуют художественные индивидуальности Шекспира и Пушкина. Но этого-то различия кинематограф не терпит, ибо оно препятствует сбыту.

* * *

За осуждение общедоступности и универсальности кинематографа – да не упрекнут меня в отсталости. Общедоступность и сверхнациональность хороши в идее, более того – в этом направлении искусство, можно думать, медленно эволюционирует, но навязывать их насильственно – значит убивать всякое художественное творчество в самом его зародыше. Что сказали бы мы о директоре театра, который предлагал бы драматургу писать пьесу так, чтобы она понята и одобрена была всем населением земного шара? Представьте себе в этом положении Ибсена, Шоу, Чехова – и вы поймете всю чудовищность современной постановки дела в кинематографе.

И, наконец, мы знаем отлично происхождение общедоступности и универсальности, к которым тяготеет кинематограф. Не из презрения к узкому национализму напяливает берлинский режиссер на своих статистов американские мундиры. Тут другой умысел, более близкий к психологии Форда, Зингера и Нестле, чем к мечтаниям о космополитическом искусстве. Очень возможно, что без рыцарей крупной промышленности в кинематографии не обойтись. Но не далеко, может быть, время, когда и сами они убедятся, что индустриальные методы в искусстве неприменимы, что в этой области стремление к обезличению товара только на первых порах увеличивает сбыт, но затем грозит полным его прекращением.

Печатается по: Звено (Париж). 1925. № 106. 9 февр.

Михаил Кантор В ЗАЩИТУ КИНЕМАТОГРАФА

В нашумевшем цикле статей об американском кинематографе, появившихся в прошлом году в «Таймсе», Никольс обронил такое замечание: «Кто ходит в кинематограф, тот не в состоянии отнестись к нему критически, а кто относится к нему критически, тот туда не ходит». Это наблюдение очень близко к истине. За немногими исключениями, серьезной кинематографической критики не существует. Это тем более прискорбно, что нигде публика не нуждается в руководстве и воспитании в такой степени, как именно здесь. Кто поможет ей бороться с натиском глупости и безвкусия, которому она подвергается? Кто будет поощрять подлинно художественные искания, обращать на них внимание рядового зрителя? Развитие кинематографической промышленности шло с такой быстротой, что ни теоретическое осмысливание и обобщение, ни критическая мысль не поспевали за нею, и то, что обычно называют кинематографической критикой, в большинстве случаев сводится к простому регистрированию новых «продукций», если не к биографиям стар’ов⁷³ и почтительному оглашению цифр их годового дохода.

Поэтому испытываешь истинное удовлетворение всякий раз, когда о кинематографе заговаривает кто-нибудь из тех, кто относится к нему действительно критически, кто пытается проникнуть в сущность этого нового своеобразного явления и определить его настоящее место в сложном строе современной культуры. К таким попыткам следует отнести чрезвычайно содержательную статью В. Ф. Ходасевича, появившуюся недавно в «Последних новостях»⁷⁴. О ней уже упоминалось кратко в номере 198 «Звена», но мне хотелось бы вернуться к основным ее положениям, заслуживающим самого пристального внимания.

В. Ф. Ходасевич берет быка за рога. Верно ли, спрашивает он, что кинематограф является искусством? И отвечает: нет, «кинематограф не искусство, а развлечение».

Я сознательно оставляю пока в стороне основной аргумент, приводимый В. Ф. Ходасевичем в подтверждение этой мысли. Делаю это не в полемических мыслях, а только «litis ordinandi gratia»⁷⁵. Я не премину обратиться к этому аргументу в дальнейшем, но начать мне хочется с одного из выводов, к которым приходит Ходасевич, и по этому выводу проверить правильность его предпосылки. Имею в виду параллель со спортом. «Кинематограф и спорт, – читаем мы в статье В. Ф. Ходасевича, – суть формы примитивного зрелища, потребность в котором широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна»…

Сопоставление, действительно, знаменательное и отражающее несомненную связь между обоими явлениями. Еще года два назад я тоже проводил параллель между ними, хотя несколько иначе формулировал объединяющий их признак. Доказывая, что вовлечение широких масс в орбиту спорта следует прежде всего объяснить нашим стремлением «преодолеть затяжную незавершаемость хода вещей», увидеть результат, решение, испытать удовлетворение, даваемое окончательным и непререкаемым исходом события, победой или поражением, – доказывая это (не могу здесь, конечно, воспроизвести весь ход моих тогдашних рассуждений и резюмирую их в очень сжатой формуле), я продолжал: «Здесь сама собой напрашивается параллель между спортом и сценой – экраном… Ведь и драматическое представление, как законченное, себе довлеющее целое, может при известных условиях дать разрешение тем эмоциям, которые лежат в основе массового увлечения спортом… Но нельзя забывать, что спорт – царство реальности (хоть и условной), тогда как театр и кинематограф – царство фикции (хотя бы и убедительной)…»⁷⁶ Вот это-то противопоставление реальности и фикции, кажется мне, ускользнуло от внимания В. Ф. Ходасевича, когда он признал, что кинематограф и спорт (как зрелище) – явления одного и того же порядка.

Именно в «фиктивности» кинематографа, как и драмы, заключается тот признак, который выделяет его из ряда жизненных явлений и приобщает к царству искусственного – к царству искусства.

Спор о составе понятия «искусство» завел бы нас слишком далеко, и я поэтому хотел бы ограничиться здесь этим единственным признаком, признаком вымышленности, как одним из критериев для распознавания явлений, объединяемых под термином «искусство». И если помнить об этом признаке, то кинематограф нельзя будет уже отождествлять ни с рыбной ловлей, ни с «праздничным сном до десяти часов, вместо того, чтобы вставать в семь».

Да, но не всякий вымысел – искусство. Недостаточно, чтобы явление было не-жизнью (в отличие, например, от спорта, который есть жизнь), нужен еще какой-то положительный признак. Один из этих признаков и указывает В. Ф. Ходасевич, и именно вследствие отсутствия этого признака кинематограф не является, по его мнению, искусством. Всякое искусство, говорит В. Ф. Ходасевич, требует «сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, т. е. некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующему готовности потрудиться вместе с художником для утоления “духовной жажды”… Вот этого признака кинематограф не имеет».

Такой основной аргумент В. Ф. Ходасевича, если только я правильно понял его статью. Нельзя не видеть всей силы этого соображения и нельзя не признать, что только тонко чувствующий художник мог его привести. Действительно, всякое истинное произведение искусства предполагает сочувствие и со-воображение, словом, известное сотрудничество воспринимающего. Верно, далее, что в подавляющем большинстве случаев кинематограф стремится избавить зрителя от необходимости истратить некоторый эмоциональный заряд на восприятие фильмы. Но для того, чтобы возвести пассивность зрителя в закон экрана, следовало бы доказать, что фильма как таковая лишена способности вызывать со-творчество в зрителе, иначе говоря, что кинематограф ни при каких условиях не может