Сергей Рафальский «ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ»

Цель в себе делает каждую эмоцию эстетической.

…Проявление каждой эмоции вовне – жест (движение, действие) и как результат – шум, звук.

Ряд самоцельных жестов дает эстетическое действие.

Тот же ряд, расположенный в определенной закономерной последовательности – ритмически, – дает танец.

Ритмическое чередование эстетических звуков рождает музыку.

Происходя из одного корня, связанные в первоисточнике взаимозависимостью, музыка и танец (или эстетическое действие) в спектре искусства дают дополнительные гармонические цвета.

Поскольку ритм —

внешняя закономерность —

сменяется мыслью —

закономерностью внутренней —

чередование —

звуков по линии мысли рождает слово.

Звуки в слове застывают, теряют свою текучесть, свою динамику, размах своего звучания.

Динамика слова – есть динамика организующей его мысли.

Застывшие статические жесты, организованные динамикой мысли, дают рисунок (живопись, графику, скульптуру).

Самоцельность и слово, и рисунок делают эстетическим – две последующие основные краски в спектре искусства, дополняющие друг друга.

В первоисточнике взаимозависимые слово и рисунок – две следующие основные краски в спектре искусства, дополняющие друг друга.

Иллюстрация, дополнение слова рисунком – изображение слова – дало начало азбуке, графическим символам звуков.

Написанное слово – внешне онемело, оставаясь все-таки в звуковой оболочке.

«Немое» слово не нарушает организующей его мысли и, попав в чье-нибудь внимание, тотчас же вспыхивает звуком на экране памяти.

«Немое» слово остается словом, и это очень важно.

Итак, имеется две дополнительные пары

гармонические в своем одинаковом темпе ритма – музыка и танец (жест, действие) и гармонические в одинаковом темпе мысли – слово и рисунок.

Наиболее полный аккорд, т. е. высший синтез искусства был бы в том случае, если бы – танец (или эстетическое действие) + музыка + слово (или его литерный «немой» символ) + рисунок – даны были гармонированно в одном моменте.

На пути к такому объемлющему синтезу слишком много препятствий.

Динамика мысли и динамика ритма не совпадают в каждый данный момент, и чаще всего лишается созвучности мысль в рисунке.

В балете, в опере, в драме – рисунок неизменен на всем протяжении действия. Мысль декораций, обстановки, костюмов – мысль фона – одинаково аккомпанирует и созвучным, и несозвучным местам действия, слова, музыки.

Между тем каждое зрелище, каждое наблюдение жизни меняет фон, декорации почти непрерывно. Сидя в цирке, например, я то расширяю, то сужаю поле своего зрения. В нем то весь передний план – клетка со львами, скамьи, эстрада театра, то одна клетка, то даже один угол клетки – несколько брусьев на фоне опилок.

Созвучность слова и действия возможна только в том случае, если действие не самоцельно, если оно подчинено организующей слово мысли, т. е. если действие есть только маска слова. Эстетическое действие не терпит сопровождающих слов – происходит каждый данный момент столкновение застывшего служебного жеста, порождающего звук слова с динамическим, текучим, самоцельным жестом.

В результате и тот, и другой разрушаются.

Созвучность слова и действия возможна далее и в том случае, если они не совпадают в одном субъекте. В таком случае возможна самоцельность, эстетичность действия – хотя все-таки аккомпанирующее слово всегда имеет тенденцию переводить темп мысли подвижного рисунка (иллюстрация) и, таким образом, более широкую гармонию сводить к двум основным тонам.

Созвучность слова и музыки в одном субъекте невозможна – звук застывший и звук текучий, сталкиваясь, нарушают слово, переводя его смысловую динамику в динамику ритма (пение).

Созвучность слова и музыки, разделенных в субъекте-носителе, возможна; необходимо только строгое совпадение темпа строго выдержанной мысли с темпом музыкального ритма – чаще всего такую возможность представляет поэзия – мелодекламация, напр[имер].

Таким образом, синтез искусства обещается только в том случае, если, кроме общего совпадения темпа мысли и ритма, слово и действие (эстетическое), слово и музыка будут представлены в разных субъектах, если рисунок – фон, декорация, став подвижным, будет соблюдать по крайней мере в главном смену темпа мысли и ритма, если действие будет окрашиваться эстетически по внутренним условиям синтеза, а не субъективными свойствами актера и зрителя.

Блестящее решение задачи дает – по крайней мере в идеале – кинематограф.

Он включает полный аккорд —

действие – музыку – слово – рисунок.

Причем все моменты столкновения и дисгармонии заторможены и смягчены.

Слово на экране – не случайный, а органический элемент. Непроизносимое – оно подготовляется немыми словесными жестами действия и, наконец, созрев, произносится не столько экраном, сколько всеми зрителями вместе и каждым в отдельности в соответствии с темпом индивидуальной мысли, во-первых, с темпом ритма и мысли экрана, во-вторых.

«Немое» слово, произносимое периодически, а не сопровождающее непрерывно действие, устанавливая твердые вехи мысли, не мешает музыке и не подчиняет действия.

В рисунке кинематограф способен передавать фон так, как его видят (или должны видеть) действующие лица – достаточно вспомнить кружащуюся вихревую комнату в матросском кабачке в «Кине», скачку и раскачку пейзажа в «Первой любви» (когда понесли лошади), плывущие контуры в «Кокотке Марго» (сцена насилия), размазанные туманные очертания в последней картине «Маргариты Готье» (сцена смерти), чудесное, со всеми правилами преломления видение в кристалле («Багдадский вор»).

Бег на экране может быть двойным (как в действительности) – движение черт в одну сторону и декорации, фона – в другую. Вбирая в себя толпу, улицу, площадь, табун взбесившихся лошадей, фон экрана в нужный момент оставляет место только для одного человеческого лица.

И это правильно, потому что бывают моменты, когда живет только одно лицо или (даже) одна бровь – например, лицо Кримгильды во 2‐й части «Нибелунгов»⁶⁹.

Жест экрана, только в главном прикрепленный к мысли, к звукослову, легко становится самоцельным эстетическим, вне зависимости от индивидуальности актера и зрителя.

Скачущие ковбои, конечно, подчинены цели – преследованию, но она легко теряется в увлекательном ритме лошадей и наездников. Действие освобождается от мысли, и освобождение гармонически сливается с оркестром.

Музыка еще до сих пор мало осмыслена как органическая принадлежность экрана. До сих пор мелодия подбирается по грубому (по случайности) созвучию, а не пишется для картины. Но случаи удачного подбора, правда не очень частые, показывают, какую эмоциональную насыщенность придает картине соответствующая действию мелодия.

Что самое важное – оркестр в таких случаях не воспринимается обособленно – он исчезает в общем единстве, чтобы еще стремительнее (потому что незаметнее) приподнять общий эмоциональный тон.

Кроме чисто эстетических «данных», кинематографу свойственны и другие – исторические, экономические и (даже) социально-политические.

Дитя своего века, экран научился вместе с человеком преодолевать пространство и время – его действие не связано с определенным местом каждого акта и не обусловлено нормальным счетом времени.

Годы сжимаются в пять минут (действия), а минуты становятся вечностью.

Такая освобожденность от повелительных моментов театра дает возможность экрану находить великое и смешное везде, где витает дух человеческий, – в гондоле аэроплана, под колесами экспресса, на крыше небоскреба – древнее правило «трех единств» окончательно преодолевается только на экране.

Это во-первых.

Стоимость постановок для экрана гораздо легче и скорее, чем, например, в театре, раскладывается на зрителей, что дает возможность грандиозных, недоступных рампе заданий.

Пьеса пишется и ставится только один раз, декорации устанавливаются только один раз – совершенно устраняется непроизводительная трата сил на перевод (переписку) текста, повторную установку (ремонт, возобновление) декорации. Абсолютно устраняется непроизводительное время антрактов.

Раз бывший, жест, рисунок, слово – фиксируются на ленте, музыка занесена на ноты – спектакль экрана может быть повторен в любое время с огромной точностью.

Идеальная экономия и бережливость в расходовании человеческой энергии (таланта).

Это во-вторых.

Говорящий одновременно на всех языках земли, способный одновременно показывать и знойный юг, и ледяной север – экран гораздо вернее и действительнее всех интернационалов способен превратить землю в единое отечество. Для подлинного (массового) ощущения земли, любви на земле, радования землей он делает больше, чем все науки о земле.

Благодаря экрану биение пульса жизни ощущается каждым не только на своей руке.

Это в-третьих.

Освобождая действие от пут времени и места, экран стремится к наибольшей его динамической насыщенности. Естественно, что таковая может быть найдена в передовых позициях человечества – на ставящей рекорд машине, на строящемся небоскребе, на угрожающей взрывом лаборатории и т. п.

Отсюда неизбежная героичность экрана – обычная трагедия простых сердец для него наименее актуальная тема. Незаметно, порой даже двусмысленно экран учит тому массы, что когда-то так театрально декларировал для избранных Гумилев – не бояться ни жизни, ни смерти, и от девушки с лицом единственным во всей вселенной – когда это нужно – «уйти и не вернуться вновь»⁷⁰…

Так, презираемый академическим эстетизмом, экран закладывает первый камень грядущих героических эпох.

И, наконец, теперь, когда мы стоим на странном стыке реально осознаваемого со смутно ощущаемым, экран воскрешает нам существа иных, чем мы, измерений. На чудесном полотне являются боги, оживают драконы, летают ковры, и человека, ставшего невидимым, будто сами собой пропускают, открываясь и закрываясь, двери.

Экран миллионам возвращает фантасму чуда, которая ведь – по существу – не менее реальна, чем всякая другая фантасма – общество, государство или социализм, например.

Экран прокладывает пути грядущим, непобедимым по массовой динамике героическим верам.

Это в-четвертых и в-пятых.

Добросовестность требует признать, что пороки экрана по росту не уступают его добродетелям (по крайней мере в масштабе обычной эстетики).

Но тут есть спасительное «но».

Кое-что, вменяемое как грех и притом смертельный, на самом деле абсолютно безвредно и (даже) не грешно.

Кое-что перешло по наследству от рампы и подлежит возвращению для «вменения» по адресу, кое-что объясняется поисками – сослепу, без сознательно обоснованного (практически или теоретически) общего курса – и само собой со временем ликвидируется.

«Театральный» порок экрана – отвратительный актерский психологизм – культивируется главным образом русскими.

Цивилизованные дикари, мы – и не только в искусстве (в политике – марксизм, например) – ревностно «совершенствовали» моду, но, к сожалению, как все дикари, – с запозданием.

Русский театральный психологизм в натурализме не имеет себе равных… Это была бы исключительная эстетическая гениальность, если бы не явилась… после жизни.

Психологизм в кино – убийственная для всего четырехчленного (музыка, действие, рисунок, слово) синтеза перегрузка смысловой оси в ущерб оси ритмической, нелепое нарушение временной перспективы (излишне длящееся лицо Мозжухина в «Кине» – сцена смерти), тупые паузники – петля, в которой задыхаются даже очень занимательные сюжеты и весьма одаренные актеры.

Психологизм режиссерский – «футуризм», «конструктивизм» – еще более ни к чему.

Теряющий жизнь под ногами, театр принужден искать спасения в подчеркивании частностей, хотя бы и в ущерб целому.

Экран в таких подушках с кислородом пока что не нуждается.

К более мелким «театральным» порокам кино можно отнести боязнь пространства (сценичность, комнатность действия), увлечение разговором, твердый (не меняющийся) ритм действия.

Лечение более чем просто – осознание киноактером себя не только суррогатом, но и заместителем-престолонаследником драмоактера.

В таком самоутверждении должна погибнуть и последняя, уже специфически «экранная» группа пороков – неряшливость в пригонке всех частей киносинтеза (в частности, случайность в подборе музыки), пренебрежение исключительными возможностями экрана (движущийся фон, передача зрителю других зрительных ощущений актера), взятое напрокат из других эстетических сфер сектантство (например, динамизм: кино прежде всего движение; идеал – американские трюковые комедии) и, наконец, сюжетная банальность. Поэты и писатели перестали творить драмы, не приучившись еще (или стесняясь, или брезгуя) творить киносценарии. Надо надеяться, что возрастающие гонорары заставят таланты приспособиться к вкусу поклонников.

Единственная, не на шутку смертельная опасность угрожает экрану только в том случае, если он, немедленно и безусловно признанный, попадет в утонченные руки и под торжествующее перо испытанных эстетов – и, покинутый массами, неизбежно очутится в общей парнасской трупарне.

Правда, все 90% за то, что чаша сия минует. Молодые ростки – искусство грядущего – к счастью, еще долго будут лишены просвещенного руководства академического вкуса – революционер не станет Папой, а Папа не захочет быть революционером.