Цитаты из книги «Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости»

Товары превращаются в людей и начинают жить своей жизнью, а люди, ими обменивающиеся, относятся друг к другу как к товарам

Владение произведением искусства как таковое наводит на мысль о контакте с некоей духовной сущностью. Коллекционер может получать удовольствие от чувства обладания мыслями художника и даже самим художником, его жизнью. Впечатление, что в произведениях искусства есть нечто живое, подпитывает их экономический потенциал. Чем больше «жизни» они пробуждают, тем сложнее становится процесс обмена, столь удачно описанный Моссом как обязанность «дарить и получать». Мосс также отмечает, что люди, вовлеченные в подобный обмен, относились как к вещам и друг к другу. Они считали «одушевленными» вещи, которыми обменивались, и приписывали друг другу вещественные черты, создавая «смесь духовных связей между вещами, до некоторой степени наделенными душой, и индивидами и группами, которые до некоторой степени воспринимали друг друга как вещи»[260]. Эта тенденция к субъективации объектов, сопровождающаяся растущей объективацией субъектов, нам знакома: ведь на арт-рынке произведения искусства тоже ходят под именами их авторов, исполняясь

бывший галерист Энтони д’Оффе описал свой «дар» Галерее Тейт как раз в терминах долга: «Все, чем в своей жизни владеет человек, – сказал он, – дано ему во временное пользование. Поэтому он должен передать это кому-то»[

сделки на арт-рынке встроены в схожую с потлачем систему «тотальных услуг», включающую приглашения на званые ужины, гламурные вечеринки и т. п. Действительно, во времена достатка игроки арт-рынка пытались превзойти друг друга, организуя самые экстравагантные вечеринки в самых необычных местах. Подобная демонстрация богатства и щедрости толкуется Моссом как жест превосходства, призванный затмить других и тем самым вынудить их к подчинению[256]. Впрочем, эти демонстративно роскошные приемы можно охарактеризовать в менее агрессивных терминах, трезво рассудив, что даже за самым щедрым приглашением стоит желание произвести впечатление на гостя. Посещение шикарного торжества по случаю вернисажа может благотворно повлиять на отношение к выставке. Долг вежливости по отношению к хозяину для большинства гостей служит достаточным основанием воздержания от прямой критики, хотя за глаза они и могут высказать недовольство. Таким образом, описанный Моссом долг возмещения дара по-прежнему в ходу в мире ис

ритуалы обмена в архаических обществах, которые, согласно исследованиям антрополога Марселя Мосса, также строились на неписаных правилах[255]. Как и обмен дарами в таких обществах, торговля искусством никогда не регулируется контрактами. Она управляется только неписаными законами вроде принципа «услуга за услугу». Вознаграждением за любую услугу может служить другая услуга или товар. Даже самые щедрый дар требует ответного дара. Этот, на первый взгляд, внеэкономический, но на самом деле очень даже экономический принцип детально описан Моссом. По аналогии с практиками архаических обществ, которые он приводит,

Любой новичок на арт-рынке неизбежно сталкивается с такими элементами ведения бизнеса, которые в привычной деловой практике совершенно исключены. Коллекционеры отменяют заказы, выплаты задерживаются, счета игнорируются, как будто это вполне естественно. Не говоря уж о потоках «грязных» денег, которые циркулируют в этой среде, так как сделки сплошь и рядом совершаются без бухгалтерского оформления. Причиной того, что арт-рынок выработал собственные нестандартные практики (способные повергнуть в отчаяние любого бухгалтера), является его уклоняющийся от экономических категорий товар – искусство. То, что произведение искусства не допус

Чем дальше, тем отчетливее с тех пор прослеживается тенденция к созданию монополистических арт-концернов, действующих одновременно в нескольких далеких друг от друга городах. Параллельно в мире искусства укореняется «логика знаменитости», властвующая в индустриях кино и моды. В 1970-х годах интерес к знаменитостям, подобный тому, что царил в окружении Уорхола, был позицией меньшинства, направленной против общепринятой тогда модели самоопределения художника как представителя андеграунда, откровенной провокацией в адрес которой выглядели контакты с политически сомнительными представителями интернационального высшего света. Сегодня же появление Брэда Питта на ярмарке Art Basel вызывает

В то же время «арт-бизнес», исходно основанный на сбыте, превратился в индустрию, все более напоминающую такие культурные индустрии, как

Казалось, накатывает волна психологического ступора, и даже те, кто все еще мог себе позволить тратить деньги на искусство, теперь предпочитали воздержаться от риска. Пелена стоимости внезапно рассеялась, обнаружив за собой пропасть, и стало ясно, что претензия произведения искусства на ценность может быть оспорена в любой момент. В сущности, этот кризис был кризисом доверия, тяжелым ударом по вере в символическую и рыночную стоимость искусства. Можно сказать, претензия искусства на ценность показала свое истинное лицо – предстала чистейшей абстракцией, способной исчезнуть в миг. И чем более шаткой казалась стоимость искусства, тем более рьяно участники рынка пытались привлечь внимание к его «истинной» и «подлинной» ценности. В свете метонимичности стоимости этот упор на внутренне присущую ценность представляет собой фикцию, но фикцию невероятно мощную. Представление о том, что искусство обладает некоей внутренней ценностью, – самая стойкая, но вместе с тем и самая эффективная иллюзия арт-рынка. Поэтому во время кризи

Чем более свободным от цели и функции считается искусство, тем шире его возможности. Это доказательство присущего искусству потенциала свободы сделало его идеальным вместилищем для любого символического содержания. Кажется вполне уместным рассматривать автономию искусства, постулированную идеалистической эстетикой, как стратегию повышения его статуса, которая сообщила мощный импульс арт-рынку.